以自然風(fēng)景為主要描寫對象的中國傳統(tǒng)畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從側(cè)面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進(jìn)程中得到突出發(fā)展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。

    中國山水畫，源遠(yuǎn)流長。遠(yuǎn)在戰(zhàn)國時代已在古地圖中，在工藝美術(shù)品中，在具有裝飾作用的建筑材料上零星出現(xiàn)，雖或?yàn)榉峭暾麡?gòu)圖的孤立形象，或?yàn)槿宋锷癞惢顒拥谋尘?，但依稀可見作者的神話迷信思想，并遺留著原始社會自然崇拜的痕跡。

    獨(dú)立的山水畫正式發(fā)創(chuàng)于魏晉南北朝之間，據(jù)文獻(xiàn)記載東晉畫家顧愷之即畫有《雪霽望五老峰圖》。南朝的宗炳與王微繼之完成了兩篇最早的山水畫論《畫山水序》與《敘畫》。盡管至今未見這一時期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的襯景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但山水畫理論已經(jīng)成熟，或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá),而且討論了空間表現(xiàn),奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。隋唐時代，中國山水畫已經(jīng)成熟，展子虔《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖未脫裝飾遺意，但寫實(shí)能力有極大提高，饒有抒情意味(見彩圖《游春圖》(隋))。盛唐的吳道子進(jìn)而發(fā)展了簡練而又寫實(shí)的山水畫法，所畫山水“怪石崩灘，若可捫酌”。張□及中晚唐畫家更創(chuàng)造了水墨山水，沒骨山水亦出現(xiàn)于敦煌壁畫中。五代北宋的山水畫在真實(shí)描寫大自然并表達(dá)一定的審美認(rèn)識上達(dá)到一個高峰。繼荊浩、關(guān)仝、董源、巨然分別開創(chuàng)或繼承南北山水畫派之后，北宋關(guān)仝、李成、范寬三家鼎立，各擅勝場。荊浩的山水畫論《筆法記》，把謝赫“六法”移于山水，以“真”為主，強(qiáng)調(diào)以樹木體現(xiàn)一定道德觀念。北宋郭熙父子的《林泉高致》則圍繞中國山水畫創(chuàng)造的核心意境問題,系統(tǒng)地總結(jié)了經(jīng)驗(yàn),使中國山水畫理論更加體系化。經(jīng)過南宋畫家對寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家──黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)，山水畫又出現(xiàn)了一個重視主觀抒發(fā)與風(fēng)格創(chuàng)造的新的高峰，也完成了山水畫中詩書畫的統(tǒng)一。

    明末董其昌簡化古人創(chuàng)造的山水形象，參照書法開合起伏的法則，用以構(gòu)置平面化的山水境界，造成了山水畫的又一變異。入清以后，一派沿董其昌蹊徑變化古法，在筆墨風(fēng)格氣味上謀求新意；另一派面向自然亦發(fā)揮筆墨傳情的效能，獨(dú)抒個性。后一派的代表石濤撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》（《畫譜》）是古代山水畫論中最優(yōu)秀的名篇。五代兩宋以后山水畫的變異發(fā)展，不但造就了為數(shù)極多的名家和作品，而且形成了多種多樣的風(fēng)格流派，還完成了在中國畫論中居于首位的理論著述，為近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等山水畫大家的出現(xiàn)準(zhǔn)備了歷史條件。

    中國山水畫雖然以自然風(fēng)光為主要描寫對象，致力于審美客體的發(fā)現(xiàn)與描繪，甚至省略山水中的人物，或把人物視為點(diǎn)景，但決不是被動的摹寫，決不忘表現(xiàn)審美主體的認(rèn)識、理想、感情與愿望。盡管出現(xiàn)在畫面上的山水是有限的，是形貌上的，僅能是自然景物的局部或社會生活環(huán)境的側(cè)面，但或者通過有限的取景表現(xiàn)對整個宇宙自然的由表及里的認(rèn)識，或者在一山一水中寄托了對國家鄉(xiāng)土的感情。它既要求描寫自然風(fēng)物的外貌及其豐富變化，又注重顯現(xiàn)其運(yùn)動中的內(nèi)在聯(lián)系。中國山水畫的特殊傳統(tǒng)是創(chuàng)造形神一致情景交融的意境。通過不同意境的構(gòu)筑,實(shí)現(xiàn)畫外意與“意外妙”,去吸引觀者,感染觀者。為創(chuàng)造動人的意境,要求山水畫家“外師造化,中得心源”,讀萬卷書，行萬里路，把觀賞了解認(rèn)識、感受大自然與社會生活之總和醞釀為胸中丘壑，胸中意象，按寫境與造境兩種意境構(gòu)置方式訴諸筆下。所謂寫境，即寄情于實(shí)際存在的景物，更強(qiáng)調(diào)審美對象的實(shí)在性與具體情。所謂造境，即對現(xiàn)實(shí)景物進(jìn)行更大膽的藝術(shù)概括、藝術(shù)提煉與藝術(shù)幻化，從而更強(qiáng)烈地表達(dá)作者的情感、理想與愿望。二者境象雖有具體與寬泛的不同，卻無不以情與意為主導(dǎo)。

    在形象的描寫上，中國山水畫強(qiáng)調(diào)留影，亦即實(shí)行宏觀的總體的把握，而不過分拘泥于細(xì)節(jié)；同時從物象的結(jié)構(gòu)組織出發(fā),形成了既反映樹石類別的特點(diǎn),又更具程式化的手法。在程式化法則的使用上，則反對依樣葫蘆,主張靈活變化,實(shí)際上是以高度提煉的結(jié)構(gòu)程式進(jìn)行寫實(shí)。在空間的處理上，中國山水畫要求“以小觀大”，“折高折遠(yuǎn)”,游動視點(diǎn),把高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)巧妙地加以靈活運(yùn)用。山水畫的構(gòu)圖，比之人物、花鳥畫更重視“勢”的表現(xiàn)與“開合起伏”。所謂“勢”，也就是具體形象間的聯(lián)系；所謂“開合起伏”，則是這樣聯(lián)系中的節(jié)奏變化。對“勢”與“開合起伏”的高度重視，是在靜止的畫面或簡或繁的形象組合中體現(xiàn)大自然內(nèi)在聯(lián)系與運(yùn)動的重要手段。山水畫的筆墨技法，較一般的人物、花鳥畫豐富多變。筆法主要表現(xiàn)為多種皴法和點(diǎn)苔法，墨法則濕者有“染”，干者有“擦”，趨濕相化為“破墨”，以干累積為“積墨”。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透,極盡千變?nèi)f化之能事,有效地提高了筆墨狀物抒情與表達(dá)獨(dú)特風(fēng)格的作用，對人物、花鳥畫也發(fā)生了積極的影響。其色彩的使用，及書畫的結(jié)合則具有相同于人物、花鳥畫的特點(diǎn)。