她的另―部作品《屠殺》在對戰(zhàn)爭的表述上又和畢加索的名作《格尼爾》有著相同的觀點和切入角度。畫畫里沒有槍炮、飛機(jī)、炸彈、坦克，看到的只是仰天狂叫的求救者，奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的尸體……它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴的全部意義。在她的靜物畫里，盛開與凋謝的花朵是其經(jīng)?？桃饷枥L的題材，這里明顯有著象征主義的痕跡。在《月季與撲克》里，一瓶即將凋謝的月季花下擺著一幅撲克，花的凋謝是潘玉良對生命過程的詮釋，而吉普賽人算命用的撲克牌則表露了一種命運(yùn)莫測的宿命思想?；蛟S是久居異鄉(xiāng)的緣故，潘的這種宿命思想在晚年更為明顯。在其1959年所作的彩墨作品，《玩撲克的女人》中，那個著裝素雅、面色沉靜的玩牌女人不就是潘玉良在為自己占卜著未來嗎？整幅畫里流露出潘玉良對晚年仍客居異鄉(xiāng)的一種無可奈何的惆悵。

　　1940年前后，潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過程中，更多地運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的線描手法。線描時中國傳統(tǒng)繪畫的造型基礎(chǔ)，有著很強(qiáng)的表現(xiàn)力。潘玉良熟練地掌握了這一技法。并把它融入西畫中，豐富了西畫的造型語言。在1941年的《女人與貓、躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中潘玉良嫻熟地運(yùn)用線描的粗細(xì)、輕重、虛實、頓挫，筆簡意深，形象準(zhǔn)確，恰如其分地表現(xiàn)出人體的姿態(tài)，耐人尋味。

　　1942年后，潘玉良開始嘗試用毛筆和墨彩在宣紙上作畫，由于國外獲取宣紙不易，所以也用毛邊紙和桑皮紙。50年代后，潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格漸趨成熟，從技巧上看已經(jīng)沒有向新的西方潮流探索的痕跡，而代之以穩(wěn)定的個人風(fēng)格。她這一時期的大量彩墨畫，一反文人畫的淡雅，而具有獨立的審美意義。她充分發(fā)揮油畫背景烘染和后印象派的點彩手法，同時又吸收了中國民間藝術(shù)的質(zhì)樸、渾厚、沉靜的氣韻，融成了一幅幅令人稱道的珍品。在《觀貓女人體》（1960年），《披花巾女人體》（1960年）和《女人體》（1963年）中，潘玉良先用細(xì)膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，然后用淡彩點染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，背景部分運(yùn)用點彩和交錯的短線來制造層次，成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質(zhì)感巧妙地融入她的彩墨畫中，呈現(xiàn)出既秀美靈逸又堅實飽滿的極富獨創(chuàng)性和個性化的審美情趣。

　　潘晚年的油畫作品亦是如此。她五十年代中后期創(chuàng)作了一批以中國民間婦女活動為題材的油畫作品，如《雙人袖舞》（1955年）《雙人扇舞》（1955年）等，乍看起來有馬蒂斯的大塊純色運(yùn)用的特點，然而在紛繁的西畫色彩中又融入了國畫的線條勾勒，蘊(yùn)藏著中國藝術(shù)的意境、韻律、詩情。構(gòu)圖人膽而夸張，畫面奔放而深沉，色彩絢爛而寧靜，有著強(qiáng)烈的律動感，給人以美的享受。

　　縱觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。這正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。對此，法國東方美術(shù)研究家葉賽夫先生作了很準(zhǔn)確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦于自己的個性色彩。她的素描具又中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風(fēng)格。……她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠(yuǎn)近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現(xiàn)代藝術(shù)已作出了豐富的貢獻(xiàn)?！?nbsp;