在俄羅斯，立體主義的繪畫和雕塑的突破來自于兩個方面。一是1914年馬利奈蒂（）在莫斯科和圣彼得堡給未來主義講演時做的宣言。另一部分來自于康定斯基所著的《論藝術(shù)的精神》，這本書寫于1910年在德國完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術(shù)家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準(zhǔn)備。
　　1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫過類似的東西。同時，塔特林杜撰了“構(gòu)成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因為塔特林曾在巴黎參觀過畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時偶爾也接觸一下沒有主題的藝術(shù)。使用術(shù)語“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過，只能算是對歐幾里得幾何構(gòu)成的模仿。
　　1913年的軍械庫現(xiàn)代藝術(shù)展轟動了整個紐約。馬列維奇為一個未來主義戲劇設(shè)計的布景上，只畫了一個黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來的一張涂得滿滿的作品被放在莫斯科“標(biāo)耙”展上展出。同時，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他后來寫的：“極力解放具象藝術(shù)中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間?！彼磉_(dá)對未來主義的感激之情：“我們時代對和諧的表達(dá)……已指向了抽象藝術(shù)，把所有的現(xiàn)象和相關(guān)問題歸結(jié)為一種新的文化――‘非客觀至上主義’”。
　　用正方形、三角形、十字形之類簡單的形式作畫，馬列維奇在幾個月后投入了一個徹底非客觀藝術(shù)懷抱之中。年齡稍長，神秘莫測的蒙德里安花了好幾年時間才跨躍這一步驟。
　　至上主義是非客觀、非社會、非功利的。馬列維奇“把整個畫面都壓縮進(jìn)了白畫布上的一個黑色方塊之中?！彼f：“我感覺只有黑夜屬于我，它是我想象的新的藝術(shù)，我稱之為至上主義……。至上主義 的方塊……可以比擬為原始人的符號。他們并不想制造裝飾，而是想表達(dá)和諧感?！彼J(rèn)為藝術(shù)優(yōu)于宗教，至上主義是藝術(shù)中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的范例就是用鉛筆涂的方塊?！皩χ林髁x說，客觀世界的可視現(xiàn)象的自身是沒有意義的；有重要意義的東西是感覺。因此，與具體環(huán)境關(guān)系不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只靠感覺。”
　　盡管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認(rèn)自己感覺到“當(dāng)我想離開自己生活過、工作過并且曾信以為真的理想世界之時，恐懼就會降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進(jìn)入了除感覺之外一無所有的‘沙漠’，感覺成了我生命的內(nèi)容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺?！毕癜乩瓐D一樣，他認(rèn)為知覺的世界是虛幻的，真實還很遙遠(yuǎn)。
　　他的幾何構(gòu)想，包括《白方塊上的白》（1918），蘊(yùn)含著當(dāng)時最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現(xiàn)象的普遍性；②“至上主義者的直線（動態(tài)特征）”；③“平面圖上的動態(tài)至上主義”；④“空間靜態(tài)的至上主義――抽象建筑（帶有額外的至上主義方塊因素）……一種在畫布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“（黑）方塊=感覺，白底=不存在感覺”。
　　馬列維奇的藝術(shù)和理論上的沖突很快就出現(xiàn)了。1917年，嘉博在出國三年后又回到俄羅斯在接受記者的采訪中說過，他發(fā)現(xiàn)在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無疑問是占統(tǒng)治地位的藝術(shù)哲學(xué)。
　　盡管是個俄國人，命運(yùn)決定他是作為一個抽象畫家而著名，但康定斯基并沒有直接卷入這些莫斯科的經(jīng)歷之中。這些年里，他幾乎都在國外，但他的《論藝術(shù)的精神》已經(jīng)被廣泛閱讀，它的“內(nèi)在需要”的教條已經(jīng)引導(dǎo)他的同胞為非客觀藝術(shù)盡更大的努力。
　　內(nèi)部需求起源于三個因素①作為創(chuàng)造者，每一個藝術(shù)家內(nèi)心都有要表達(dá)的東西……；②每一個藝術(shù)家童年的時候都有表達(dá)童心的愿望……；③每一個服務(wù)于藝術(shù)的藝術(shù)家，必須從心理需求的視角為藝術(shù)的緣由奉獻(xiàn)自己，不會作任何（形式上）的限制。藝術(shù)家表達(dá)需求時可以用任何形式，他的內(nèi)部沖動必須找到恰當(dāng)?shù)耐獠啃问健?BR>　　早在1908年，康定斯基就顯然預(yù)想到了抽象藝術(shù)。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫室，意想不到地看見畫架上陌生但美麗的畫面。“這張畫缺少所有的內(nèi)容，描繪無法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構(gòu)成……。我越來越清晰地發(fā)現(xiàn)――客觀，對客觀的描述，是我的畫面容納不了的，對客觀的描繪實際上對畫面是有害的?！彼髞碇朗亲约喊炎约旱囊粡埉嬜鞣诺沽?。
　　對康定斯基來說，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個圓圈上的三角形的銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗基羅繪畫中上帝的手指及亞當(dāng)?shù)氖种傅牧α啃　薄?921年，他回國后一段時間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構(gòu)成主義因素，要比他給予它的更多。他的詩化自然塑造了充滿情感和象征主義藝術(shù)，這些后來至少在原則上成為抽象表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)，它是與構(gòu)成主義對立的?？刀ㄋ够且粋€浪漫主義者。
　　“純”藝術(shù)形式的觀念從幾個方面展現(xiàn)。塞尚在寫實藝術(shù)中提供給立體主義者的幾何基礎(chǔ)，雖然偉大的作品依舊來自于它，但作為一種理論，很快就湮滅了。一種非客觀藝術(shù)的清晰，持久的理論根基將要在俄國宣布，而后在1914――1918年的戰(zhàn)爭及其后的革命中顯現(xiàn)。
　　革命之后到1920年，在莫斯科藝術(shù)家的界線明確了。雖然有不少議論，但關(guān)于藝術(shù)的方案和哲學(xué)的討論非常開放。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，工作的藝術(shù)將服務(wù)于大眾，應(yīng)該所有人能夠領(lǐng)會，應(yīng)該使用工業(yè)材料和技術(shù)。這種意見被塔特林、羅德琴柯及后來的李西茨基所推動。1919年李西茨基曾會見過馬列維奇，但第二年又轉(zhuǎn)向了“客觀”意識。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既沒有構(gòu)成作品的思想背景，也沒有相應(yīng)的訓(xùn)練；不過，他進(jìn)行實驗，顯得并不愚笨，技術(shù)上也是一致的。佩夫妻斯奈爾在1956年的一次采訪中回憶：盡管他有大套的功利主義理論，塔特林還是從來沒有做出一個能夠衽的設(shè)計。不過，塔特林和他的助手成功地把他們的美學(xué)的觀念緊密地與馬克思主義相連，以至于抨擊他們?nèi)缤険艚汤怼嶋H上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被賦予設(shè)計巨大的《第三國際紀(jì)念碑》的使命。
　　另一種觀點(diǎn)是那些在思想觀念上把非客觀藝術(shù)看作純粹的自由詩，這是馬列維奇表現(xiàn)出來的。1915年，他曾出版了《至上主義宣言》，他已經(jīng)聲名在外（已參與藍(lán)騎士派在慕尼黑的展覽），正在描繪著世界上未曾見過的如此簡捷的方塊。支持他的是佩夫斯奈爾兄弟，在此時，從戰(zhàn)時的流亡回到了俄國。1917年，當(dāng)他們到達(dá)莫斯科的時候，佩夫斯奈爾?瑙姆改稱自己為嘉博，就是他，于1920年作了精神飽滿的宣言：“我們對世界的感受以空間和時間的形式實現(xiàn)恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……。我們構(gòu)造自己的作品就象宇宙自身的構(gòu)造，象工程師建造自己的橋梁一樣?！趧?chuàng)造事物時我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏。”
　　這是嘉博寫的《現(xiàn)實主義宣言》的一部分，由佩夫斯奈爾簽名，在第一次政治革命高漲和國內(nèi)戰(zhàn)爭期間，它被貼到了莫斯科的墻上。它明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應(yīng)于雕塑遠(yuǎn)甚于繪畫，如此單純，以至于它的教條對以后的兩代人依然有用。他規(guī)定的傳統(tǒng)和義務(wù)，目前的一代藝術(shù)家仍然繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。
　　這篇宣言的標(biāo)題帶有歧義，把當(dāng)時的蘇維埃文化官員引入了歧途，官員們允許把宣言印在匱乏的紙張上，只因為這是現(xiàn)實主義的。事實上，它是構(gòu)成主義的宣言，這個詞被用在了正文當(dāng)中?！艾F(xiàn)實主義”在俄語中是一個重要的詞，大概源于法語“realiser”，有“實現(xiàn)”的意思。嘉博說，他知道什么是能夠觸摸和感覺的東西，什么是物質(zhì)的，這是與馬列維奇的形而上思想相反的?！拔覀兌及炎约航凶鰳?gòu)造者……，我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過雕和塑……，我們一直都在使用‘現(xiàn)實主義’一詞，是因為我們相信自己所做的一切表現(xiàn)了新的現(xiàn)實。”
　　嘉博曾一直懷疑既成價值，1910年起逐步形成了自己的藝術(shù)思想，當(dāng)他留學(xué)慕尼黑學(xué)習(xí)工程的時候，這種興趣也一直相伴于他。1912年，嘉博學(xué)習(xí)了沃爾夫林的藝術(shù)史課程，在他的觸動下，嘉博滿懷神秘與饑渴進(jìn)行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，當(dāng)討論藝術(shù)時他的興趣、知識、創(chuàng)造性給家人極深的印象。嘉博很熟悉立體主義和未來主義，認(rèn)為它們都不是未來的風(fēng)格。他曾于1913年在慕尼黑于青騎士派接觸過。1912年，拉里昂諾夫、岡查洛娃、馬列維奇曾與這個團(tuán)體一起粉過展覽。但嘉博1917年回到俄羅斯前，沒見到過康定斯基。1913年，他就閱讀過《論藝術(shù)的精神》，并不同意康定斯基所寫的用聲音作色彩的鑒別的所有理論，雖然他喜歡康定斯基的思想和沃爾格的那些論述，這些論述就是康定斯基在《抽象與移情》里敘述的許多東西。
　　在接下去的戰(zhàn)爭期間的三年里，自我懲罰性地與一個小弟弟阿列克（1916年佩夫斯奈爾加入進(jìn)來）在挪威流亡。嘉博考慮到自己將在宣言中闡述的原則，這些原則從此成了他工作的指南。這段時間里，阿列克寫道：“他給我談了許多雕塑中線的意義，它的作用是不會把事物束縛在一個圈內(nèi)，而是會顯現(xiàn)它們的力與隱含的協(xié)調(diào)趨勢?！?BR>　　1915年嘉博完成了他的第一件對頭部研究的空間展現(xiàn)。意大利文藝復(fù)興雕塑被他排斥在外，因為它們的內(nèi)部空間被埋葬在實體之中了。他也拒絕象畢加索一樣通過一系列的剖面的形式展現(xiàn)（未來主義倒使用了這種形式）。（嘉博對自己早期的頭部作品評價甚高，以至從1916年起，又重新做了一個3英尺高的?，F(xiàn)在他想完成一個10英尺大小的，就像鳊和埃及的大型紀(jì)念碑。）1915年和1916年的頭部作品曾被誤解為立體主義的，因為它們都用幾何形狀但嘉博正在展現(xiàn)內(nèi)部空間，而不是創(chuàng)造一個風(fēng)格的外部形式。
　　他在后來的文章中寫道：“雕塑――切削和在空中的建構(gòu)”。他描述和解釋了其中的不同。解釋了同一物體的兩種描述的主要區(qū)別，一個對應(yīng)切削的，另一個對應(yīng)構(gòu)成的……。第一個描述了物體的體積，第二個描述了物體存在產(chǎn)生的可視空間。在雕塑問題上，實體體積和空積不是同一件事。實際上，它們是不同的材料……都是實在的，可測量的。
　　直到現(xiàn)在，雕塑家還是熱衷實體的，而忽視或不太關(guān)注如此重要窨般的物體組合……。我們認(rèn)為它（空間）是一種絕對的雕塑元素，從任何封閉的體積中釋放出來，我們用它內(nèi)部的特征來描述它。
　　我敢毫不猶豫地斷言，“空間觀念是首要自然感覺，這種自然感覺屬于我們心理上的基本感覺?！?BR>　　1917年回到俄國，嘉博擔(dān)任了領(lǐng)導(dǎo)，也開始教書。他回憶：“我在挪威的試驗時期結(jié)束了。1917年初，當(dāng)我到了俄國，已經(jīng)知道自己將不再做頭部作品了……。于是，我開始做和建筑一樣的結(jié)構(gòu)……。我把自己轉(zhuǎn)移到了結(jié)構(gòu)之中，即在空間之中……?！?BR>　　1920年，在莫斯科的林蔭大道的露天音樂廳安排了一個展覽。這個展覽集中體現(xiàn)了嘉博的思想，但它包括了佩夫斯奈爾和其他幾個人的作品。佩夫斯奈爾展出了三個立體主義作品，一件抽象繪畫；只是嘉博展出了雕塑。嘉博所寫，佩夫斯奈爾要求簽名的就是為了這個八月五日的展覽開幕式的宣言。在五條精煉的條款里，嘉博反對：①色彩是偶然的、表面的；②線的描繪價值在于線是靜力的方向；③體積的深度是空間僅有的描繪與塑造形式；④雕塑的實體等于平面構(gòu)成的同樣體積；⑤上千年的靜態(tài)節(jié)奏的錯覺等于動態(tài)節(jié)奏，即我們描繪的現(xiàn)實的基本形式。
　　后來，嘉博又把宣言的內(nèi)容增加了；例如，它以前沒涉及材料。嘉博對空產(chǎn)太感興趣了，以至于他竟然想不用材料去控制它。他沒有從構(gòu)成主義中看到適合工人的藝術(shù)――象塔特林一樣。實際上，他喜歡工業(yè)材料，并使用它們?！霸诘袼芎图夹g(shù)中，每種材料都是優(yōu)秀的、有價值的、有用的，因為每一個孤立的材料都有其自身的審判價值。在雕塑和技術(shù)中，加工的方法由材料自身決定?！?BR>　　同時，阿列克也寫道：“這個宣言在莫斯科是個主要事件。在1920年要了解它就必須移居這里。內(nèi)戰(zhàn)席卷整個國家，邊界在和波蘭交戰(zhàn)，城市鬧著饑荒，實際處于軍禁之下。突然，八月五日的早晨，招貼出現(xiàn)在每一個大街的角落，旁邊留著政府的法規(guī)和政令。抬頭寫著‘現(xiàn)實主義宣言’。要記住，在過去的幾年里，人們已經(jīng)逐漸對‘宣言’一詞習(xí)慣了，即表示沙皇向百姓頒布皇恩詔書。自然，莫斯科的百姓要爭相閱讀這份宣言。在他們眼里，這是政府的命令。宣言張貼的所有十字路口人山人海，甚至在一些地方出現(xiàn)了集會……。莫斯科的那些有深刻洞察力的人閱讀它，理解它、討論穹。藝術(shù)家同時在特沃斯柯依林蔭大道的露天組織了一個展覽的新聞又吸引人群涌到了林蔭大道。持續(xù)很長時間，實際上，直到夜幕降臨人群才散去。在大街上展開了對宣言的討論，并在校園和Vkhutenas大廳繼續(xù)下去。每個人都知道嘉博是這篇宣言的作者。此時他不得不獨(dú)自應(yīng)戰(zhàn)來自批評家的襲擊，也要向感興趣者解釋其中的含義?！?BR>　　這件事的三、四個月后，舉辦了藝術(shù)品、學(xué)生、批評家和其他一些人參加的盛會。與會者中有詩人馬雅科夫斯基、未來主義作家布萊克、塔特林、馬列維奇，當(dāng)然不有嘉博和佩夫斯奈爾。晚會演講的主題是“在窨的建構(gòu)和建筑”，布萊克以嘉博的展覽為參照，塔特林的那件被拒絕的《第三國際紀(jì)念碑》也被討論。馬雅科夫斯基和布萊克反對它，認(rèn)為它遠(yuǎn)離了埃菲爾鐵塔這樣有價值的結(jié)構(gòu)。嘉博對此的回應(yīng)是，雖然它不切實際，工程上也站不住腳，作為一種想象，它具有價值，應(yīng)該把模型保存下來。在這個問題上，馬列維也納奇提出了至上主義的反駁觀點(diǎn)。后來，當(dāng)學(xué)生問：“我們現(xiàn)在要走向何處？”，他告訴他們?nèi)パ芯繕?gòu)成主義展覽，因為它體現(xiàn)了對至上主義思想的繼續(xù)。阿列克這樣寫道：“嘉博公眾會議上的演講和在工作室對學(xué)生的教學(xué)使當(dāng)時占統(tǒng)治地位的藝術(shù)運(yùn)動至上主義走向終結(jié)，馬列維奇自己在公開會議上承認(rèn)，對至上主義來說，吸收嘉博所鼓吹的新的構(gòu)成主義成份是必要的。”
　　盡管這樣，嘉博與作者交談時說，馬列維奇保護(hù)至上主義不至衰亡，攻擊他并不理解的嘉博的頭部作品，雖然他也對別的作品予以認(rèn)可；馬列維奇對抽象藝術(shù)的必要性充滿幻想。
　　雖然，在主觀的、內(nèi)傾的、即興的藝術(shù)就要到來之前既有參與 也有抵制，但嘉博要求對之加以理解、正確認(rèn)識“構(gòu)成主義流派的知名在于它是在藝術(shù)中第一個顯示接受科學(xué)時代的運(yùn)動，科學(xué)時代的精神是對人類生活的內(nèi)部與外部世界感知的基礎(chǔ)，是本世紀(jì)的第一種思想觀念，這種觀念曾被拒絕相信，每個藝術(shù)家自己的個性、幻想和情緒具有唯一性的價值，在藝術(shù)創(chuàng)造中起到指導(dǎo)作用。這也是藝術(shù)家藝術(shù)追求上的所有新觀念的第一個宣言。用我們的五種感覺感受的不僅有被歌頌的外表；生活和自然掩蓋著從沒被看到的力、深度、面貌的無窮無盡的變化，僅僅模糊地感覺有著表達(dá)的重要性，通過各種可傳播的想象使這種感覺更具體，不僅僅符合常識，而且符合每天對生活和自然的瞬間感受?！?BR>　　構(gòu)成觀念……要求用有最嚴(yán)密的方法表達(dá)所有人類的創(chuàng)造領(lǐng)域，……并做到了這一點(diǎn)，這樣想也這樣感覺，模糊地傳達(dá)算不得傳達(dá)。
　　嘉博自己既敏感又嚴(yán)格，模糊是不會出現(xiàn)在他的藝術(shù)和寫作之中的。他也沒有馬列維奇那么形而上，他更具思維的連貫性、客觀性、清晰性。他比蒙德里安更有廣泛性和靈活性，沒有像靈丹妙藥的“純”藝術(shù)的神秘觀念。
　　到1920年，嘉博成為俄羅斯非客觀藝術(shù)的代表人物。兩年后，在柏林的范達(dá)梅美術(shù)館教育部長大衛(wèi)?斯坦博格組織限大型的俄羅斯展覽，嘉博展出了八件作品，其中包括他的著名的用振動發(fā)發(fā)票作動力的《動感構(gòu)成》。塔特林、馬列維奇、李西茨基、羅德琴柯、佩夫斯奈爾和夏加爾、兩個布留克斯和阿基本科，每個人都展出了幾件作品，他們在目錄的前言中被單獨(dú)介紹。雖然也展出了保守的俄國藝術(shù)家的作品，但這是開創(chuàng)歷史的構(gòu)成主義者每一次把他們的新藝術(shù)大規(guī)模的展現(xiàn)到外部世界。
　　1921年，佩夫斯奈爾、康定斯基和馬列維奇突然發(fā)現(xiàn)他們的工作室被不明不白地關(guān)閉了。同時，嘉博預(yù)見了在蘇維埃俄國對自由表達(dá)的限制，后來，在1921年，他申請了出國。由于部長倫爾琴斯基的理解幫助，很方便地拿到了護(hù)照，他去柏林舉辦展覽就丙沒回來。佩夫斯奈爾沒有參加學(xué)個展覽，第二年他與嘉博到了一起，甚至在佩夫斯奈爾到了巴黎的九個月以后，他們兄弟還保持著接觸。阿列克敘述了他們的關(guān)系：“此時，嘉博在柏林生活，經(jīng)常去拜訪住在巴黎的佩夫斯奈爾，并鼓勵他做構(gòu)成主義雕塑。嘉博啟發(fā)他，給他提供主題，給他留下以前的模型。以便他可以學(xué)習(xí)它們的結(jié)構(gòu)。嘉博也允許他重做它們的變體，都他如何處理金屬和造型材料?！?BR>　　佩夫斯奈爾起初還是一個畫家，這樣到了1923年，在走向歧路的構(gòu)成主義發(fā)展中，開始含有與他兄弟的合作結(jié)果。他在1956年接受采訪時還說，20年代初期，他復(fù)制嘉博的構(gòu)成作品作為練習(xí)：“我們都關(guān)懷深度問題，試圖在空間制造深度。于是，我們一起以空間、時間的哲學(xué)為基礎(chǔ)完善構(gòu)成主義的概念。我們尋找使用虛空間的方法，把我們從實體中解放出來。“
　　沒有別的證據(jù)證明這每一人還有別的誰。那時在嘉博的信中，佩夫斯奈爾責(zé)怪新聞、輿論的錯誤描述。至少有一個例子可以證明在巴黎有一件嘉博的作品確實被復(fù)制了，罷免是佩夫斯奈爾。在“現(xiàn)代藝術(shù)史”展上，克里斯蒂?西爾維奧斯復(fù)制了一件嘉博1923年的作品，這件作品和佩夫斯奈爾1928年的一件作品是一樣的。
　　法國接受了佩夫斯奈爾，授予法國公民權(quán)，最終發(fā)展了他自己值得欣賞的作風(fēng)。他名聲鵲起，不過，在一些地方，嘉博的構(gòu)成作品更為重要，這種問題的解釋只能歸納為那個時代巴黎有使 人成名的能量。佩夫斯奈爾作為一名法國藝術(shù)家，主要在巴黎的眾多展覽中獲得了榮譽(yù)，而此時他孤獨(dú)的兄弟基本上被官方藝術(shù)圈忽略了。
　　雖然嘉博為構(gòu)成主義藝術(shù)家提供了智慧的支柱，這些支柱就是他那些在藝術(shù)和歷史上都有重要貢獻(xiàn)的雕塑，但經(jīng)歷漫長時間后，人們才認(rèn)識到這一點(diǎn)，直到1965年，他的綜合作品展才在歐洲面世。它先是四月份在阿姆斯特丹的Stedelijk博物館展出，同年，又先后在慕尼黑、杜爾斯堡、蘇黎士和斯哥爾摩展出。1966年3月，又在倫敦的塔特畫廊展出。
　　甚至在嘉博具有世界范圍的聲譽(yù)之時，還在鹿特丹遇到阻礙，當(dāng)時他被邀請做一件自己認(rèn)為的最重要作品，現(xiàn)場就在鹿特丹Marcel Breuer的Bijenkorf百貨商場大廈的前面。熱烈的鼓掌之后，他評價了這座城市正在認(rèn)真計劃的再建工程。這項計劃要求新建筑的長長的正面要有統(tǒng)一對稱的突出物。當(dāng)Breuer拿出設(shè)計，城市規(guī)劃者立刻去挑他的錯，說沒有正面的凸起，他拒絕更改；他們就不愿意做出例外地接受。為打破僵局，店主詢問是否允許把建筑的凸起特用雕塑代替。他們說“有可能……試試看”。他請來了嘉博，嘉博做的模型適應(yīng)店主的模型，即使有些辨論，但他們還是接受了這個方案。
　　在他們的會上，鹿特丹的城市規(guī)劃者想了解雕塑是否應(yīng)該對稱。嘉博站起來面對他們的提問，“我是對稱的嗎？”“不”?！澳呛茫@就是我將做的”。根據(jù)嘉博的要求，一個委員會成員把這項設(shè)計寫進(jìn)了合同，指明設(shè)計要有“不對稱的對稱?！?BR>　　隨后要解決的問題是在結(jié)構(gòu)上工程師的論證和尋找建筑商工程師有些懷疑，認(rèn)為這個結(jié)構(gòu)必需靠支柱加固，對嘉博來說，支柱破壞了作品，他相信作品站得起來。他們認(rèn)為對這個設(shè)計的推斷是非正式的，必須讓皇家研究院來檢測一下。于是，嘉博做了一個更大的模型，在風(fēng)洞做了檢測，又在不同的壓力下測量了偏轉(zhuǎn)，對讓主來說，需要經(jīng)過一個長期的挫折性的、花費(fèi)高昂的等待。最終，他們發(fā)現(xiàn)設(shè)計很完美，完全適合于離奇的技術(shù)要求，他們僅僅要求較低處的地方做一點(diǎn)很微不足道地加厚。
　　沒有一個企業(yè)知道如何建造這個東西，或根本不愿意承接下來。在嘉博倡導(dǎo)下召開了一個橋梁建筑商、工廠建筑商、飛機(jī)制造商和造船商的會議。他講解自己已系統(tǒng)地解決了作品構(gòu)造問題，方法是在均勻的各層腳手架上做兩種強(qiáng)度的連續(xù)振蕩，并成功地造出帶有間隔的方臺的一段柱心，已經(jīng)用鋼材呈現(xiàn)了整個結(jié)構(gòu)。他們理解了，并對一個雕塑家有如此清楚的技術(shù)手段感到驚訝。但他們還是不愿意在大的尺度上嘗試一下，因為這和他們一貫的經(jīng)驗相差太遠(yuǎn)了。
　　最后，一個三十五歲的年輕造船商說：“我理解了，我愿意做?！碑?dāng)他做的時候，嘉博一直監(jiān)測著這個細(xì)微曲線型的建造過程，偶爾要求用液壓機(jī)使結(jié)構(gòu)上彎曲大一點(diǎn)式小一點(diǎn)，或把最后的表面磨一磨，以確保曲線的流暢不被打斷，甚至偶爾把著工人的手放在一些地方磨一下。
　　一個世紀(jì)前，德拉克少瓦曾寫過：“……藝術(shù)不再是通俗所認(rèn)識的那樣，它是不來自任何地方的某種靈感，這種靈感是在偶然中形成的……。它是原因本身，藝術(shù)被天才裝飾，但依靠必要的過程并被更高的規(guī)律環(huán)繞著。”
　　這個80英寸高的鹿特丹構(gòu)成作品意味著最大的構(gòu)成主義紀(jì)念碑出現(xiàn)那一天的到來。嘉博偶爾做些別的大尺度的作品。在美國有兩件最大的，一個吊在巴爾迪摩博物館的樓梯井中，另一個是在紐約，無線通信城的美國橡膠公司大樓的墻面浮雕。
　　當(dāng)嘉博漸漸在國外成為名人的時候，在他1921年就離開的祖國俄羅斯，卻影響甚微。只是出于偶然，他的兄弟阿列克知道了他后來的工作。
　　1959年，阿列克?佩夫斯奈爾參觀了在莫斯科舉辦的美國展覽，讀到Lioyd Goodrich寫的目錄介紹，發(fā)現(xiàn)了瑙姆?嘉博的名字，被稱為美國藝術(shù)家，但并未被在展覽中介紹。他立刻給Goodrich寫了一封信，尋找嘉博的地址。這封信被轉(zhuǎn)交給了嘉博。就這樣，在二十三年后，嘉博和佩夫斯奈爾又與他們在莫斯科的兄弟阿列克建立了聯(lián)系。
　　嘉博到莫斯科的一次旅行，帶不了遲到的家庭重聚，促使阿列克對早期構(gòu)成主義資料貧乏的歷史做一些記憶補(bǔ)充，這也在佩夫斯奈爾家庭地窖里保存了四十年的一些早期作品被重新發(fā)現(xiàn)。盡管嘉博扮演著重要的歷史角色，聲譽(yù)日漲，但他的雕塑作品并沒廣泛散布到世界各地的博物館，可是他已經(jīng)使我們對雕塑和建構(gòu)空間的觀點(diǎn)產(chǎn)生革命性變化。里德爵士這樣寫道：“嘉博第一次為藝術(shù)中的構(gòu)成主義作出規(guī)定后，這種觀念就沒改變過。它是那些不變概念中不可或缺者之一，甚至在風(fēng)格上趨向于一種個人因素的理論上的例外?！?