怎樣磨墨
磨墨要輕而慢，要保持墨的平正，要在硯上垂直地打圈兒，不要斜磨或直推。磨墨用水，寧少勿多，磨濃了，加水再磨濃。要用清水磨墨，不可用茶或熱水。墨要磨得濃淡適中，不要太濃或太淡。磨畢要把墨裝進(jìn)匣子，以免干裂。磨墨時(shí)間比較長(zhǎng)，為了避免右手酸累，最好能練會(huì)左手磨。
何謂連貫
“連貫”是指點(diǎn)畫(huà)之間的氣勢(shì)相連，互相呼應(yīng)，筆道之間有有機(jī)聯(lián)系，而不是每一筆都單擺浮擱、互不相干。注意了筆道之間的連貫呼應(yīng)，就能使整個(gè)字顯得有氣勢(shì)而生動(dòng)。
何謂抄帖
“抄帖”是練字過(guò)程中易犯的一個(gè)毛病，就是雖然對(duì)著帖，但只抄字，不顧間架、點(diǎn)畫(huà)，自作主張，任意為之。這種毛病，最要不得，必須注意避免。
何謂勻稱(chēng)
“勻稱(chēng)”，是指按照字形筆畫(huà)，對(duì)每字、每筆作適當(dāng)安排，而不是"均勻"的意思。因?yàn)樽中斡虚L(zhǎng)短、大小的不同，筆畫(huà)有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八穩(wěn)地寫(xiě)成同樣大小，每筆都寫(xiě)得一樣長(zhǎng)短，均勻是均勻了，可是看上去不順眼?？偟恼f(shuō)，筆畫(huà)多的，宜寫(xiě)得瘦些；筆畫(huà)少的，宜寫(xiě)得肥些；每個(gè)字里，點(diǎn)畫(huà)的安排要長(zhǎng)短合宜。
何謂長(zhǎng)短
長(zhǎng)短”是指根據(jù)字形本身的長(zhǎng)短不一，而安排不同的結(jié)體。字形長(zhǎng)的，寫(xiě)得長(zhǎng)些；字形短的，寫(xiě)得短些。如“東、自、目、耳、茸”等字，字形比較長(zhǎng)，“西、白、曰、臼、四”等字，字形比較短，就不能作同一安排。
何謂平正
“平正”，就是我們常說(shuō)的“橫平豎直”，這是點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)的一個(gè)基本原則。但要注意，“橫平豎直”的“平”，不是一般的平，而是帶斜勢(shì)的平。因?yàn)槿说膬裳?，視覺(jué)并不平衡，橫畫(huà)真正畫(huà)得平了，由于眼睛的錯(cuò)覺(jué)，看去就像向右倒了下去。所以橫畫(huà)必須稍帶斜勢(shì)，但又不可斜得過(guò)分。大致橫畫(huà)斜度應(yīng)為5°-7°左右。超過(guò)這個(gè)角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個(gè)直畫(huà)，不論中間、左右、上下，都要畫(huà)得很直，不可歪斜傾側(cè)（但“門(mén)”的左直，“亻”“彳”等的直畫(huà)例外）。
怎樣摹印
在臨刻前，我們應(yīng)做一項(xiàng)重要的基本訓(xùn)練──摹印。方法是幾乎透明但又不透水的描圖紙工蒙于印拓上，用手輕輕壓住紙不使移動(dòng)，然后用小號(hào)圭筆蘸墨(或碳墨水、繪圖墨水)，依原印線(xiàn)條摹寫(xiě)。要盡量將每個(gè)字中筆劃的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折這些最微妙又最能反映原印精神的細(xì)節(jié)，摹寫(xiě)和接近原作，同時(shí)細(xì)心體會(huì)，記住一些有規(guī)律性的東西，這對(duì)于以后創(chuàng)作是大有益處的。(摹前須以肥皂洗手，并用紙墊手，以免油膩污紙而難以上墨)。
摹印右列各印，白文摹字的線(xiàn)條，以細(xì)線(xiàn)勾邊。如果用臘紙坯或透明又微透水的紙摹印，只要將紙與印花大小相等的印石在掌上壓下痕跡，(摹印紙與印譜間可襯托一層不透水的透明玻璃紙以保護(hù)印譜)摹下后用水印法翻印上石，并且用墨筆稍加修描，即可臨刻。初學(xué)宜選工整一點(diǎn)的滿(mǎn)白文手。
怎樣寫(xiě)印稿
寫(xiě)印稿前須磨細(xì)面，如磨石時(shí)力度不無(wú)法均勻，會(huì)出現(xiàn)印面傾歪斜，須注意變換印石方位，初學(xué)者寫(xiě)印稿方法如下：
1.反寫(xiě)法：先將印稿設(shè)計(jì)透明度較好的紙上，翻過(guò)紙側(cè)依照"反稿"用鉛筆摹寫(xiě)上石，再用毛筆復(fù)寫(xiě)一遍。如臨印，可將印譜倒頭放置，在選臨的印拓邊置一小鏡，即依鏡中印章樣摹寫(xiě)上石。印稿上石后，宜用鏡子對(duì)照原作仔細(xì)審視，作進(jìn)一步的修正。
2.水印法：（1）、先將毛邊紙（或毛太紙等）復(fù)于印面，在手掌中壓一痕跡，然后在紙透上壓痕范圍內(nèi)用濃墨臨寫(xiě)或設(shè)計(jì)印稿（初學(xué)者可先勝負(fù)鉛筆）（2）、將墨跡干透的印稿復(fù)于印面。注意固定不使紙石浮移位。（3）、用干凈毛筆在印稿上施以不太濕的清水，再用干凈的毛邊紙吸干多余的水分。（4）、復(fù)二三毛邊紙于印稿上，用指甲均勻地研磨后揭去印稿便成。（如印文不清晰，可用筆稍加勾描）掌握水印法的關(guān)鍵是：經(jīng)細(xì)砂紙磨平后印面殘剩的粉質(zhì)不要去。以濃墨寫(xiě)印稿，宜待墨稿干透以后再濕水，以微濕均勻?yàn)橐?，刻者可不斷?shí)踐中逐漸改進(jìn)方法。
什么叫臨、什么叫摹
摹”與“臨”是傳統(tǒng)的有效的練字必經(jīng)程序。“摹”有“描紅”“影格”兩種，前者是用墨筆依著印有紅字的描紅本直接填寫(xiě)，后者是用薄紙蒙在字貼上隔紙描寫(xiě)，北方也叫作“榻”。“臨”是在“摹”的基礎(chǔ)上，對(duì)著貼照樣寫(xiě)。練寫(xiě)程序要先摹后臨。
要摹多久才可以臨
一般說(shuō)來(lái)，一本帖經(jīng)過(guò)三遍“描紅”（或不經(jīng)描紅）、幾遍“影格”，大約三四個(gè)月，對(duì)帖字的筆法結(jié)構(gòu)已漸熟悉，下筆也有了一定把握，這時(shí)就可以開(kāi)始“臨”了。
“摹”的過(guò)程中要注意哪些問(wèn)題
“摹”的過(guò)程中要注意三點(diǎn)：一，鉤空心字要極細(xì)心，不要使之有絲毫失真，因?yàn)殡p鉤線(xiàn)條如稍微偏里一點(diǎn)，鉤出的字就會(huì)比帖字瘦；稍微偏外一點(diǎn)，鉤出的字又會(huì)比帖字肥，必須剛好在帖字的邊緣上，方不失真。二，寫(xiě)描紅時(shí)，要注意不寫(xiě)出雙鉤輪廓之外，不然就會(huì)破壞字形。三，寫(xiě)“影格”時(shí)，也必須注意跟著帖字走，帖字粗，也要跟著寫(xiě)得粗，帖字細(xì)，也要跟著寫(xiě)得細(xì)，不要只描個(gè)字形，不注意點(diǎn)畫(huà)。
我國(guó)書(shū)法有哪些流派
我國(guó)書(shū)法有悠久的歷史，流派很多，不同書(shū)體有不同的書(shū)家代表，非本書(shū)所能介紹完全。今天常見(jiàn)及常用的行、楷書(shū)體，有二王（王羲之、王獻(xiàn)之父子）、歐（歐陽(yáng)詢(xún)）、虞（世南）、褚（遂良）、顏（真卿）、柳（公權(quán)）、趙（孟頫）等。
章法
章法，廣義上講，是包括款式，狹義上講，是指整幅作品的謀篇布局。
經(jīng)營(yíng)位置“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，的確如此，章法布局包括一點(diǎn)一畫(huà)、結(jié)字、行氣、全篇布白、落款鈐印以及裝裱。點(diǎn)畫(huà)，結(jié)字在作品中只是一小局部，然而“一點(diǎn)或一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，它要與整篇相配合，可以從以下九個(gè)方面談?wù)劚救酥J(rèn)識(shí)。
一 定主、賓之序
書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)先從主體（正文的文字內(nèi)容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生發(fā)，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實(shí)其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見(jiàn)突出愈完美。
書(shū)法作品的文字內(nèi)容，從藝術(shù)的角度來(lái)看不是書(shū)藝作品最重要的方面。但寫(xiě)什么內(nèi)容需要作者認(rèn)真選擇，作品之內(nèi)容有時(shí)能說(shuō)明作者的思想感情、修養(yǎng)水平。內(nèi)容佳就給作品增加了一層意趣，文情并茂，千古如新。傳世的古代法書(shū)如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學(xué)上已是不朽之作，況又是出自一流書(shū)家自撰自書(shū)，那怎么不珍如拱璧呢？對(duì)書(shū)家來(lái)講能自撰詩(shī)文是一個(gè)重要的能力，不可忽視。從書(shū)法作品的文字內(nèi)容來(lái)講，可以分為五類(lèi)：即古代詩(shī)歌、文言文、新詩(shī)、白話(huà)文、“小數(shù)字”等。
另外在文字內(nèi)容的選擇時(shí)，最好要與其書(shū)體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，水乳交融，體現(xiàn)意境。 若“小數(shù)字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說(shuō)明為賓?？傊环斜仨氂兄饔匈e，齒序分明，才能集中豐富，統(tǒng)一而有變化。
二 掌均變之衡
端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩(wěn)定，就會(huì)使人感到不適，所以書(shū)法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術(shù)之衡難求。譬如一個(gè)在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構(gòu)成什么美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進(jìn)，就構(gòu)成一種美感，大家樂(lè)意看，因?yàn)樗臼请y平衡的，而通過(guò)技巧駕馭，平衡了，就產(chǎn)生了美?？芍挥性跈C(jī)變中尋求平衡，在不平衡當(dāng)中求出平衡，才是構(gòu)成美感的、具備藝術(shù)價(jià)值的平衡，所以書(shū)法的章法，先須求變，而后求均；先須求奇，而后求穩(wěn)，才能化腐朽為神奇，將尋常的現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成藝術(shù)審美形象。如篆書(shū)--小篆一般均橫豎成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行氣中線(xiàn)總是在一個(gè)垂直線(xiàn)上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯(cuò)落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書(shū)--在章法上特殊之處是，隸書(shū)因字取橫勢(shì)，故字距大于行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書(shū)的章法改行距大于字距就零落不堪了?？瑫?shū)一般橫豎成行，行距大于字距，或距離相近，有時(shí)可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對(duì)行，小楷中頗多?？瑫?shū)因字方形，不要寫(xiě)成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書(shū)只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫(xiě)行書(shū)決不會(huì)打方格來(lái)寫(xiě)。不過(guò)其行氣不是每個(gè)字的中心都呈垂直線(xiàn)，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應(yīng)。草書(shū)--小草章法與行書(shū)相近，大草的章法錯(cuò)落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢(shì)貫之。其章法線(xiàn)條若“飛鳥(niǎo)入林，驚蛇入草”，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來(lái)向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢(shì)頭，就是雖傾而穩(wěn)。“正局須求奇，奇局終須正”，大局平正的，就要求得局部的奇險(xiǎn)，才正而多變；立勢(shì)奇險(xiǎn)的局部形象就要端正，才險(xiǎn)而復(fù)安。
三 征節(jié)奏之美
五音交替而成音樂(lè)，俯仰回旋乃為舞蹈。藝術(shù)之美，不論是聞?dòng)谝簦捎谛?，?jiàn)于色，總須有長(zhǎng)短、起伏、剛?cè)帷⒚靼?、遲速、潤(rùn)燥等現(xiàn)象的交替配合，才能悅于耳目，感人心智。這種交替配合所產(chǎn)生的效果，就是節(jié)奏感，可以說(shuō)，節(jié)奏感是一切藝術(shù)共有的美感。藝術(shù)書(shū)法的節(jié)奏感，既存在于色彩（濃、淡、枯、潤(rùn)、焦即為五色）之中，也可見(jiàn)于章法之內(nèi)。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產(chǎn)生節(jié)奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產(chǎn)生節(jié)奏的原因。這些方面配合得好，運(yùn)用得成功，作品的節(jié)奏感就分明而優(yōu)美，反之，作品就平淡而乏味，下面分別談?wù)勥@些方面的情況。
四 懂疏密聚散
如同音樂(lè)的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂(lè)章的高潮出現(xiàn)一樣，書(shū)法線(xiàn)條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見(jiàn)聚見(jiàn)散，作品便主次分明，藏露互見(jiàn)。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強(qiáng)擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線(xiàn)，便是靈穴來(lái)風(fēng)，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對(duì)書(shū)法一說(shuō)，正是經(jīng)驗(yàn)之談。而疏散處亦不可全疏（對(duì)草書(shū)而言），“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應(yīng)。既有集中，又有變化。前人說(shuō)“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點(diǎn)夸張，不可呆解。
五 知大小曲直
大與小、曲與直，都是相對(duì)存在于作品中的，是任何構(gòu)成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。”微妙的音節(jié)，全在適當(dāng)?shù)拇笮∨浜现庐a(chǎn)生。自然字的形象，大小對(duì)比，曲直互見(jiàn)，無(wú)處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現(xiàn)，也是藝術(shù)美的需要，善于捕捉和運(yùn)用它的人，必能使作品節(jié)奏優(yōu)美。
從書(shū)法章法的角度上看，可以說(shuō)大是合，小是分；大是統(tǒng)一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，于豐富中求得統(tǒng)一。一般地說(shuō)，大而平直之筆畫(huà)入書(shū)，當(dāng)不難求得整體氣象，但容易犯簡(jiǎn)單平淺的毛病，要適當(dāng)分割之，或加強(qiáng)其本身的變化，或穿插其他變形的筆畫(huà)，以化大為??；細(xì)碎的線(xiàn)條入書(shū)，當(dāng)不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進(jìn)行組合歸納，使某些部分集結(jié)起來(lái)，合零為整。也可用較大的粗線(xiàn)條襯托包裹的辦法，來(lái)加強(qiáng)整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書(shū)法的筆畫(huà)角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛?cè)嵯酀?jì)，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個(gè)的書(shū)法結(jié)字如前人說(shuō)寫(xiě)“女”字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉(zhuǎn)折之變。因?yàn)橛猩蠙M之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉(zhuǎn)折，三畫(huà)相疊相交，構(gòu)成一個(gè)奇正相依，剛?cè)峄ビ车母窬?，其中有停頓、有轉(zhuǎn)折，簡(jiǎn)當(dāng)而豐富。
六 馭圓缺參差
這仍是對(duì)比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應(yīng)有圓有缺，有參差錯(cuò)落。似行草的亂石鋪路，皆應(yīng)避免出現(xiàn)整齊的平行線(xiàn)或機(jī)械圓弧狀，當(dāng)然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時(shí)要在整體中求參差，有時(shí)又當(dāng)于參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。
七 見(jiàn)開(kāi)合呼應(yīng)
作書(shū)如行文，謀篇之始，情節(jié)、人物一一鋪敘，交叉穩(wěn)現(xiàn)，來(lái)去往復(fù)，而后攬綱收目，漸次歸結(jié)，情節(jié)都有所結(jié)果，人物皆得歸宿，文章便告結(jié)束，這就是開(kāi)合之道。因?yàn)橄扔兴_(kāi)，才能生情節(jié)、起變化；后有其合，乃得見(jiàn)意義、見(jiàn)精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書(shū)法章法之始，先鋪張文字內(nèi)容，占據(jù)作品空間，展現(xiàn)立意內(nèi)容，然后逐漸充實(shí)其層次，修正其形象，使結(jié)構(gòu)完整而內(nèi)容充實(shí)，因而見(jiàn)神韻、見(jiàn)意境，這是作書(shū)程序上的開(kāi)合。
書(shū)法章法如拳擊，手足要放得開(kāi)，收得攏，立得穩(wěn)重，起得輕捷，往復(fù)連環(huán)，離合相扣，才橫去豎來(lái)，應(yīng)接自如，立于不敗。草書(shū)作品，從整體看，放開(kāi)筆法，使它縱橫得勢(shì)，形在字里，氣透紙外，可以說(shuō)是開(kāi)，開(kāi)到將散，也就是說(shuō)，放到不能再放，即將字的結(jié)尾處在一定程序上收回，折而向里，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢(shì)就聚攏字中，不至散逸。假使有合無(wú)開(kāi)，作品必拘謹(jǐn)少勢(shì)，開(kāi)而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，開(kāi)合與呼應(yīng)，看似不同，實(shí)則都由同一境界中生出，在行書(shū)、草書(shū)方面尤其如此。開(kāi)合是作品的可視形象，呼應(yīng)則是通過(guò)它所產(chǎn)生的一種心理效果。所以也可以說(shuō)，呼應(yīng)來(lái)源于開(kāi)合，體現(xiàn)在顧盼。而線(xiàn)條之間的顧盼呼應(yīng)，也正是作品的情所從來(lái)，意所由此，是體現(xiàn)作品內(nèi)含的窗戶(hù)，因而開(kāi)合呼應(yīng)，不僅是構(gòu)圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開(kāi)合呼應(yīng)之道，也就把握了通向作品神情意態(tài)之門(mén)的鑰匙。
八 求從順自然
笪重光《畫(huà)鑒》有言：“丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無(wú)余，尋常之景難工，工者頻見(jiàn)不厭。”他這里說(shuō)了一個(gè)新奇與尋常，造作與自然的問(wèn)題，極有見(jiàn)地，對(duì)書(shū)法作品來(lái)說(shuō)，仍有它的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。好比建設(shè)，推平山巒，開(kāi)鑿河道，大廈成林，馬路如練，車(chē)如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現(xiàn)著人類(lèi)智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質(zhì)樸的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人類(lèi)文明愈向高度發(fā)展，人們的物質(zhì)生活愈趨現(xiàn)代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據(jù)說(shuō)日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒(méi)，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠(yuǎn)不可替代的善和美?？芍獣?shū)法作品對(duì)于盡量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多么重要的意義。
當(dāng)然，書(shū)法作為人的主觀活動(dòng)，思接千載，視通萬(wàn)里，運(yùn)斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以布局經(jīng)營(yíng)之中，如何知法知人，知物知天，不使一時(shí)一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。
那么，這在具體創(chuàng)作中又當(dāng)如何分寸呢？筆者鄙見(jiàn)：意出由我，形鑄在天。即作品的經(jīng)營(yíng)立意，全由自己主見(jiàn)，不襲乎他人，不囿于自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風(fēng)貌，不多過(guò)雕琢，不勃生理。
凡此種種，一句話(huà)，一切布置都要見(jiàn)其天然本性，不可因奇求奇，強(qiáng)扭硬掐，繁雕縟琢。
九 識(shí)空白之義
關(guān)于書(shū)法整體的章法布白，有兩條清人書(shū)論確是點(diǎn)中了要害：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱(chēng)”（《書(shū)筏》）。“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫·鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在于“計(jì)白當(dāng)黑”，即書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條時(shí)不單考慮線(xiàn)條的顏色，實(shí)際上黑線(xiàn)條在白紙上，就產(chǎn)生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。
如果說(shuō)，上面所言，還只算是作品內(nèi)涵方面的意義的話(huà)，那么，可以毫無(wú)夸張地說(shuō)，它在可視形象上的作用，也處于同等重要的地位，因?yàn)樗粌H關(guān)系著畫(huà)面的疏密，關(guān)系著畫(huà)面的靈透、清空之美，并可通過(guò)空白的情狀，反證出內(nèi)容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現(xiàn)機(jī)械規(guī)整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結(jié)線(xiàn)太過(guò)規(guī)范；如果發(fā)現(xiàn)空白的塊面分布有等同的情況，就說(shuō)明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是章法布白所忌，應(yīng)該進(jìn)行調(diào)整，所以前人說(shuō)“知白守黑”?？偟恼f(shuō)來(lái)，一定要突破前人的章法布白的陳式，而根據(jù)現(xiàn)代人審美的要求，努力探索新的章法形式。
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書(shū)法作品的布局：
一幅書(shū)法作品大都包括正文、題款和印章三個(gè)方面的內(nèi)容。
正文是要寫(xiě)的主要內(nèi)容，是作品的主體。文章詩(shī)詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書(shū)法作品的內(nèi)容。
題款是正文之外的說(shuō)明性文字。包括象正文題目，出外，書(shū)寫(xiě)的時(shí)間、地點(diǎn)，書(shū)寫(xiě)者的姓名、字號(hào)、齋號(hào)，所贈(zèng)對(duì)象的稱(chēng)呼、姓名等等。這些內(nèi)容并不是每幅作品都要全寫(xiě)上。題款內(nèi)容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內(nèi)容有的寫(xiě)在正文前面，叫上款；有的寫(xiě)在正文后面，叫下款。象所贈(zèng)對(duì)象的姓名，稱(chēng)呼這樣的內(nèi)容應(yīng)該寫(xiě)在正文的前面，以表尊敬。
書(shū)法作品中所蓋的印章，從內(nèi)容來(lái)分，有名號(hào)章和閑章。從所蓋的位置來(lái)看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之后的叫押腳章。印章在書(shū)法作品中主要起點(diǎn)綴作用，所以一幅作品的印章也不能過(guò)多，一般是一至三方為宜。
正文、題款、印章是一幅作品的三大有機(jī)構(gòu)成部分。在創(chuàng)作時(shí)，必須統(tǒng)籌安排，使三者構(gòu)成一個(gè)完美和諧的整體。
什么叫雙鉤
雙鉤，也叫“雙苞”，是執(zhí)筆的一種方法。唐代書(shū)法家韓方明在《授筆要說(shuō)》中說(shuō)：“夫書(shū)之妙在于執(zhí)管，既以雙指苞管，亦當(dāng)五指共指，其要實(shí)指虛掌，鉤壓平送，亦曰抵送，以備口傳手授之說(shuō)以。”其方法是，大指向外壓著，食、中兩指向內(nèi)鉤著，無(wú)名指向外揭著，小指帖在無(wú)名指下面，幫同送著，五指都派好了用場(chǎng)。“五指法”也屬“雙鉤”的一種。
雙鉤懸腕者，食指中指圓曲如鉤，與拇指相齊，而撮管于指尖，則執(zhí)筆挺直，大字連上腕，小字運(yùn)下腕，不使肉親于指，則運(yùn)筆自如。
雙鉤執(zhí)筆，對(duì)初學(xué)者較為適當(dāng)，故古今多以提倡。
什么叫單鉤
單鉤，也叫“單苞”，是執(zhí)筆的一種方法。
單鉤執(zhí)筆法，是用大指、食指、中指夾持筆管，食指從管外鉤向內(nèi)，中指用甲肉之際往外抵著，其余二指帖貼在中指下面。這種執(zhí)筆方法很少有人用，唐代書(shū)法家韓方明會(huì)極力反對(duì)，并在《授筆要說(shuō)》中指出：“世俗皆以單筆苞之，則力不足而無(wú)神氣。”此說(shuō)頗有道理。因雙鉤執(zhí)管可高可低，靈便的多；而單鉤只能執(zhí)筆，低執(zhí)必然容易著紙，將其余三指塞入掌心，掌心也不能空虛，應(yīng)用時(shí)極不方便。故“單鉤”執(zhí)筆法不宜提倡。
什么叫筆位
執(zhí)筆高低的“筆桿”位置，叫“筆位”。另外，筆頭深淺的尺寸，也叫“筆位”。
執(zhí)筆高低，在書(shū)法上比較講究，也是將字透出力感的關(guān)鍵。唐代書(shū)法家盧攜《臨池歌》有云：把筆深淺，在去紙遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)則浮泛虛薄，近則溫峰體重。這話(huà)有一定道理。有些人不管寫(xiě)什么書(shū)體的字，都將筆管執(zhí)的很高，這會(huì)司不妥的。執(zhí)筆過(guò)高，將會(huì)影響氣脈的均勻，力不易灌注毫端，行筆不穩(wěn)，也難以掌握筆的重心。執(zhí)筆過(guò)低，運(yùn)轉(zhuǎn)中就不靈活，拉不開(kāi)勢(shì)。執(zhí)筆高低怎樣才算合適？按一般規(guī)律是，草三、行二、楷一。當(dāng)然，這只是一個(gè)概數(shù)，至于實(shí)際運(yùn)用，還可以自己斟酌確定。
筆頭深淺部位，分為三斷，筆端處，叫“一分筆”；筆腰處，叫“二分筆”；筆根處，叫“三分筆”。筆頭部位的劃分，乃根據(jù)前人之經(jīng)驗(yàn)，其目的是讀書(shū)寫(xiě)者運(yùn)用時(shí)有一準(zhǔn)繩可尋，我們知道，筆頭雖軟，卻富于彈性，頓則能起，行則能收。但如果把握不好部位，就無(wú)法將字寫(xiě)好，所以，寫(xiě)字時(shí)筆頭要用什么部位，關(guān)系極大，然筆頭用在什么部位為宜呢？一般地說(shuō)，運(yùn)用時(shí)不能超過(guò)腰部。尤其是初學(xué)者寫(xiě)楷書(shū)，或者寫(xiě)篆書(shū)，隸書(shū)，應(yīng)使用一分半至二分為佳，這樣，行筆頓挫、提按便易于筆力貫注，得勢(shì)自然。書(shū)寫(xiě)時(shí)千萬(wàn)不要將根部也用上，如果用到根部，便會(huì)造成點(diǎn)畫(huà)泛甚失態(tài)。但也不能光用筆尖，否則，便會(huì)點(diǎn)畫(huà)物力、輕飄。
什么叫五指齊力
五指齊力，指執(zhí)筆時(shí)五個(gè)指頭的力量要是全部送上，不使偏廢一指。
五指齊力，是寫(xiě)字的主要手段之一。將五指的力量通過(guò)腕、肘、臂的力量，但是指力不夠，其他幾個(gè)環(huán)節(jié)也難以掌握。
五指齊力，首先要使無(wú)名指得力，以防獨(dú)弱一指，力量不均。再者，大指橫撐，以當(dāng)四指合力的中點(diǎn)，同時(shí)要把各指骨節(jié)外頂，以調(diào)濟(jì)各指間力的輕重強(qiáng)弱，這樣，五個(gè)指頭的力量才能相等。五指就如五個(gè)兄弟，要相互協(xié)作，互相制約，才能勁住一處使。否則，五指便不能齊力。
怎樣運(yùn)腕
博得執(zhí)筆方法以后，還須掌握運(yùn)腕的方法。因?qū)懽植粌H要用指力，而更重要的還要運(yùn)用腕力，甚至肘力和臂力。
運(yùn)腕，即用腕關(guān)節(jié)的力量寫(xiě)字，寫(xiě)字動(dòng)作，以腕的運(yùn)用為主，但腕的運(yùn)用又離不開(kāi)手指、肘、肩、背、腰和整個(gè)身子的配合作用，無(wú)論寫(xiě)大字或小字，應(yīng)以運(yùn)腕為主，因運(yùn)腕比運(yùn)指的力量大，、活動(dòng)范圍廣，控制能力強(qiáng)。想提筆，筆毫可有力彈起收攏，想頓筆，筆毫即可有力地鋪展開(kāi)。運(yùn)指則力量微弱，范圍狹窄，只適宜寫(xiě)小字。因此，書(shū)寫(xiě)時(shí)應(yīng)充分的運(yùn)用腕力，輔以手指的力量。這樣，著筆有力，寫(xiě)出來(lái)的字才會(huì)血肉飽滿(mǎn)，筋骨強(qiáng)健，筆調(diào)流暢，體勢(shì)開(kāi)張。
運(yùn)腕動(dòng)作，就是手掌根部的擺動(dòng)，即腕部左右兩側(cè)隨著運(yùn)筆的提按頓挫，輕重疾徐的擺動(dòng)。擺動(dòng)的幅度大小隨寫(xiě)字的大小而有所區(qū)別。字大，幅度大；字小，幅度小。在擺動(dòng)中特別要使腕部外方能夠略向外翻，提得起來(lái)。這樣，筆在手中，活動(dòng)范圍大，運(yùn)轉(zhuǎn)就靈活。不管筆畫(huà)變化如何，或者筆鋒偏側(cè)到何種程度，都有辦法把它立即糾正過(guò)來(lái)，使筆畫(huà)圓滿(mǎn)，把鋒心藏放在中間行動(dòng)，起著保持中鋒和展開(kāi)筆勢(shì)的作用。
寫(xiě)行草時(shí)因流動(dòng)性大，運(yùn)腕動(dòng)作要求特別顯著，楷書(shū)流動(dòng)性小，動(dòng)作較慢而不甚顯著。書(shū)寫(xiě)中，一起一落，一往一復(fù)，每一點(diǎn)畫(huà)的完成，提按頓挫、輕重疾徐的用筆變化都有運(yùn)腕的動(dòng)作。當(dāng)筆鋒出現(xiàn)偏側(cè)、糾纏或散亂時(shí)，就要立即加以控制，作這種調(diào)整也離不開(kāi)腕的運(yùn)用。當(dāng)然，運(yùn)腕掌握如何，主要是書(shū)者的技巧問(wèn)題。掌握的好，字就能寫(xiě)出神采，掌握的不好，便直接影響作品的效果。所以，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，必須要多練，多實(shí)踐，方能掌握運(yùn)腕技巧。
什么叫枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或?qū)⒂沂质滞笾糜谂_(tái)面，叫“枕腕”。
枕腕，目的是要運(yùn)用指頭的力量去寫(xiě)字，并不能充分發(fā)揮手腕的作用。這種方法與“懸腕”、“提腕”比較，懸殊很大，失去了運(yùn)腕的流便性。自古以來(lái)這種方法也不時(shí)提到，但是，大都認(rèn)為此法不宜提倡。有人認(rèn)為可以用這種方法寫(xiě)小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因?yàn)椋@種方法過(guò)于呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書(shū)寫(xiě)，很難通過(guò)肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會(huì)生動(dòng)，筆力也不會(huì)強(qiáng)。所以，這種方法就不必要用了。
什么叫提腕
肘著案而虛提手腕，叫“提腕”。
前人有云：“下筆有千仞之勢(shì)，此必須提高手腕而后觸之。這就是說(shuō)，要下筆有力，四面展動(dòng)，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態(tài)。提腕這種方法較適宜寫(xiě)中楷、不宜寫(xiě)較大的字，或行草書(shū)。因這種方法，肘部著案，不僅限制了運(yùn)筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢(shì)，勉強(qiáng)為之，寫(xiě)出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當(dāng)然，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，一開(kāi)始寫(xiě)字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時(shí)還是可以使用的。但是，必須要練習(xí)高提手腕。也就是說(shuō)，肘部不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過(guò)肩、臂貫注下來(lái)，影響書(shū)寫(xiě)的效果。
什么叫懸腕
自腕至肘皆懸中而不著案，叫“懸腕”。
元代書(shū)法家陳曾在《翰林要決》中說(shuō)：“懸著空中最有力”。清代書(shū)法家朱履貞在“書(shū)學(xué)捷要》中也說(shuō)：”懸則骨力兼到，字勢(shì)無(wú)限“。誠(chéng)然，這種運(yùn)腕方法是書(shū)法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢(shì)，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無(wú)論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫(xiě)大楷或行草書(shū)，轉(zhuǎn)動(dòng)靈活，生氣勃發(fā)，不會(huì)出現(xiàn)拘滯的弊病。
當(dāng)然，這種方法對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，開(kāi)始不容易掌握，時(shí)有顫抖的現(xiàn)象，感到很吃力，出現(xiàn)這種現(xiàn)象是很正常的，千萬(wàn)不要畏縮，只要經(jīng)常實(shí)踐，腕力便會(huì)漸漸增強(qiáng)。
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什么叫筆鋒
鋒毫的近尖處有一段透明或發(fā)青的部分，這就是筆鋒。此外，字的鋒芒，也叫“筆鋒”。
運(yùn)筆時(shí)，若將筆之鋒尖保持在字的點(diǎn)畫(huà)之中，叫“中鋒”，藏在點(diǎn)畫(huà)中間而不出圭角，叫“藏鋒”，若將筆之鋒尖偏在字的點(diǎn)畫(huà)一面，叫“偏鋒”。一般認(rèn)為，“偏鋒”為書(shū)法之病。
毛筆本身的彈性是由“鋒”而決定的。鋒愈長(zhǎng)，彈性就愈強(qiáng)；鋒愈長(zhǎng)，含墨量就越飽滿(mǎn)；書(shū)寫(xiě)起來(lái)的點(diǎn)畫(huà)便粗細(xì)自如，，流動(dòng)圓潤(rùn)。當(dāng)然，運(yùn)筆一提即直，一按即倒，又如點(diǎn)畫(huà)的頓挫，字與字的縱橫交錯(cuò)，相連等，都是“鋒”做起的作用。
從書(shū)法的角度來(lái)說(shuō)，用筆貴在用鋒。用鋒或正用、側(cè)用、逆用、順用、重用、輕用、實(shí)用、虛用……全仗筆尖鋒芒指使。若用中鋒，下筆則沉勁；若用藏鋒，下筆則渾厚，以使點(diǎn)畫(huà)能“藏筋抱骨”；若用逆鋒，可以使點(diǎn)畫(huà)勁健厚重；若用露鋒，則以縱其神：若用側(cè)鋒，則以側(cè)勢(shì)取其險(xiǎn)奇。從用鋒來(lái)說(shuō)，所有這些，各有攸當(dāng)，相成相反。初學(xué)者書(shū)寫(xiě)時(shí)應(yīng)以力注筆端之鋒，才能達(dá)到“力透紙背”的效果，若鋒毫平拖，就會(huì)使點(diǎn)畫(huà)流于呆板。
什么叫中鋒
使筆直立，鋒在正中，左右不偏，叫“中鋒”。
中鋒運(yùn)筆，就是讓筆鋒在點(diǎn)畫(huà)中運(yùn)行。這種運(yùn)筆方法，，是用筆的主要法度。清代重光在“青筏”中說(shuō)：“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓；不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此。”誠(chéng)然，中鋒是書(shū)法運(yùn)筆中的主要法度，故至今書(shū)法在用筆以中鋒為尚。
中鋒運(yùn)筆，由于起倒提按遣筆用鋒之變易，所以，會(huì)出現(xiàn)形跡不同的點(diǎn)畫(huà)、表現(xiàn)出剛?cè)崆?、縱橫轉(zhuǎn)運(yùn)的意趣。若腕側(cè)管，有礙中毫的重心，使之鋒正。根據(jù)前人的經(jīng)驗(yàn)，腕豎則鋒正，正則四面鋒住，縱得出，收得緊，拓得開(kāi)，按得下，提得起，筆勢(shì)則有往來(lái)，筆鋒則能自有回互，鋒才能保住中鋒。
總之，中鋒是用筆的一大關(guān)鍵。只有鋒正才能骨力血豐，神采飛躍。當(dāng)然，書(shū)法用筆極富變化，不可能筆筆達(dá)到中鋒，但是，不管如何變化，然至末筆，必收到中鋒這一點(diǎn)，必須引起初學(xué)者的注意。
什么叫側(cè)鋒
側(cè)鋒與正鋒相對(duì)，也是屬于運(yùn)筆的一種形式和方法。
側(cè)鋒，在前人的一些書(shū)法論著中屢見(jiàn)提及，但對(duì)于它的性質(zhì)，卻有不同看法。朱和羹《臨池心截》說(shuō)：“正鋒取勁，側(cè)峰取妍，王羲之書(shū)蘭亭取妍處十代側(cè)鋒，余每見(jiàn)秋鷹搏兔，先于空際盤(pán)旋，然后側(cè)翅一驚，翩然下擢，悟作書(shū)一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢(shì)取妍也。”這段話(huà)強(qiáng)調(diào)了側(cè)鋒用筆的重要性。但馮武在《書(shū)法正傳》中卻指出：“今以側(cè)鋒取妍者，皆異端也。學(xué)書(shū)斷斷乎不可使邪魔外道盤(pán)踞胸中，使終身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”。
馮武對(duì)側(cè)鋒加以否定，把他說(shuō)成是邪魔外道。我想，這種異議的產(chǎn)生，追根尋源，在對(duì)于“側(cè)鋒”這一名詞的不同理解。簡(jiǎn)言之，就是將側(cè)鋒與偏鋒混為一談。其實(shí)，偏鋒和側(cè)鋒完全是兩碼事，偏鋒絕不是側(cè)鋒。
所謂“偏鋒”即是運(yùn)筆時(shí)，筆桿傾斜，筆鋒在書(shū)的一邊，而筆身在書(shū)的另一邊行走，產(chǎn)生的效果是一邊光滑另一邊如鋸齒，墨不入紙，線(xiàn)條扁平而浮露于紙上。運(yùn)筆最忌偏鋒，故稱(chēng)為“敗筆”。
側(cè)鋒，《永字八法》論中注：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之。”我想，側(cè)鋒就右，便包含以側(cè)取勢(shì)的意思。當(dāng)然，側(cè)鋒運(yùn)筆，往往是筆鋒由偏轉(zhuǎn)中的過(guò)渡，它的優(yōu)勢(shì)就是用筆臥能起。從運(yùn)筆來(lái)說(shuō)，并非是筆筆中鋒，有時(shí)會(huì)不知不覺(jué)地使用側(cè)鋒，能將筆臥而起，這就是側(cè)鋒助以中鋒的作用。若從策鋒來(lái)說(shuō)，不僅僅是把“點(diǎn)”成為：“側(cè)法”而已，如“天”、“運(yùn)”、“扣”等字的挑捺，甚至鉤撇等，均是“側(cè)筆”。確切的說(shuō)，“側(cè)筆”方勁犀利，神采外耀，故凡出鋒的點(diǎn)畫(huà)，多用“側(cè)筆”。一句話(huà)，“側(cè)鋒”與“正鋒”各有各的優(yōu)點(diǎn)，又有相得益彰之妙。
學(xué)書(shū)需要那些步驟
學(xué)書(shū)和做其他任何事情一樣，都要遵循一定的方法和步驟，譬如打仗，如果在戰(zhàn)前沒(méi)有一整套部署計(jì)劃，是很難打勝仗的。這個(gè)問(wèn)題，對(duì)初學(xué)者顯得尤為重要。
一些初學(xué)者往往不按程序去學(xué)，也有的馬馬虎虎，毫無(wú)條理，這樣就會(huì)對(duì)學(xué)書(shū)產(chǎn)生直接的影響。所以，學(xué)書(shū)從何如手，如何進(jìn)??？對(duì)此首先要有一個(gè)正確的概念，不然，便會(huì)事倍功半。
學(xué)書(shū)的第一階段，也就是動(dòng)筆前的準(zhǔn)備工作，一些人認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題不是太重要。但我個(gè)人認(rèn)為，這是很重要的一環(huán)。它如戰(zhàn)前練兵一樣，要有一個(gè)充分的準(zhǔn)備，到時(shí)才能打勝仗。寫(xiě)字前如何準(zhǔn)備呢？首先要明確學(xué)書(shū)的目的，并通過(guò)閱讀介紹書(shū)法基礎(chǔ)的文章或著作，從中了解選什么帖（碑），練什么字，用什么筆，怎么執(zhí)筆，怎樣約定寫(xiě)字的姿勢(shì)等問(wèn)題。動(dòng)筆前了解這些很有用處，可以少走彎路。
學(xué)書(shū)的第二階段，就是練書(shū)法的初級(jí)階段。一般認(rèn)為，開(kāi)始應(yīng)先從描紅入手。我認(rèn)為，描紅并不那么重要，首先是要按帖（碑）進(jìn)行臨摹，這樣可以直接鍛煉初學(xué)者的仿效能力。如開(kāi)始感到有困難，可以先從基本筆畫(huà)入手，如點(diǎn)、橫、撇、肭、豎、鉤等等，體會(huì)怎樣下筆、行筆和收筆，這種方法可以使初學(xué)者有伸縮余地。若一開(kāi)始就描紅，會(huì)造成書(shū)者拘泥紅帖，不容易放開(kāi)去寫(xiě)。所以，開(kāi)始臨摹對(duì)初學(xué)者是有好處的。然而，該從哪種書(shū)體入手為宜？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，書(shū)壇至今仍有分歧，有的說(shuō)從隸書(shū)入手，有的講從楷書(shū)入手，也有的說(shuō)從草書(shū)或行書(shū)，但我認(rèn)為，應(yīng)該從楷書(shū)入手叫妥。至于選擇唐楷還是魏碑，書(shū)者可根據(jù)個(gè)人的情況而定。
第三階段，就是書(shū)者認(rèn)為自己的楷書(shū)基礎(chǔ)比較扎實(shí)，便可以進(jìn)入行書(shū)的練習(xí)。行書(shū)一般可以寫(xiě)王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》，或者寫(xiě)李北海的《李思訓(xùn)碑》以及顏真卿、米芾、黃庭堅(jiān)的行書(shū)。但要注意一點(diǎn)，初始學(xué)楷書(shū)那家，最好還是學(xué)那家。如想調(diào)換，最好與開(kāi)始學(xué)的碑帖相吻合，懸殊不宜太大，否則，會(huì)直接影響進(jìn)步。
第四階段，行書(shū)既成，可寫(xiě)篆書(shū)和隸書(shū)。前人有言：“學(xué)隸書(shū)先學(xué)篆；篆既熟，方學(xué)隸，乃有古意。”學(xué)篆應(yīng)先小篆而后大篆，因小篆橫平豎直，圓轉(zhuǎn)應(yīng)手，結(jié)構(gòu)易學(xué)，用筆易導(dǎo)。今人有論說(shuō)：“若不以小篆為基礎(chǔ)，等以窺甲骨、鐘鼎、石鼓，遢則不僅成就困難，即入手也感不易。”寫(xiě)小篆可寫(xiě)李斯、李陽(yáng)冰、鄧石如等書(shū)家的篆書(shū)，而后再入《石鼓》等。隸書(shū)要選擇漢隸，如乙瑛、石門(mén)諸碑。
第五階段，也就是對(duì)以上諸體均有了基礎(chǔ)，則可進(jìn)入書(shū)寫(xiě)草書(shū)。有助于掌握草書(shū)的筆法和草訣。一些書(shū)者往往忽略了這一點(diǎn)，寫(xiě)草書(shū)亂繞線(xiàn)圈，結(jié)果 漂浮無(wú)力，甚至出現(xiàn)錯(cuò)別字，這樣是寫(xiě)不好草書(shū)的。
總之，學(xué)書(shū)的步驟，是初學(xué)者的鑰匙，也就是學(xué)書(shū)成就與否的關(guān)鍵，切不可忽視。否則，是很難進(jìn)入成功的大門(mén)的。
寫(xiě)字與書(shū)法的區(qū)別
有人認(rèn)為“寫(xiě)字就是書(shū)法”。其實(shí)，寫(xiě)字和書(shū)法完全不是一碼事。簡(jiǎn)單的說(shuō)，寫(xiě)字主要是實(shí)用，書(shū)法則是供人們欣賞的一門(mén)藝術(shù)，它除了保持一定的實(shí)用價(jià)值外，更多的是以藝術(shù)的形式、依托于一定的對(duì)象，表現(xiàn)出或嬌媚、或端莊、或雄偉、或?yàn)t灑、或龍虎威神、飛動(dòng)增勢(shì)，一句話(huà)，是以風(fēng)骨為體，以變化為用，“使觀者似入廟見(jiàn)神，如窺無(wú)底”，浮想聯(lián)翩。
晉，王羲之說(shuō)：“夫欲書(shū)者，先干研磨，凝神靜思，預(yù)想字形，大小偃仰，平直振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。若平直狀如算子，上下方正，前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)化耳。”此論闡明了字與書(shū)的關(guān)系，所以，寫(xiě)字與書(shū)法兩者是不能混的，還是屬藝術(shù)的，雖性質(zhì)不同，，但兩者卻都依托中國(guó)漢字為基礎(chǔ)而書(shū)寫(xiě)和創(chuàng)造。
當(dāng)然，字與書(shū)兩者都要體現(xiàn)出美感，但美的境界不同，一種是朝著使用美的趨勢(shì)而發(fā)展，一是朝著藝術(shù)美的趨勢(shì)而表達(dá)。并經(jīng)過(guò)感情之動(dòng)態(tài)而弛思造化，沖破“法”而獲得“意”，以抒發(fā)自己的感情，使字的氣勢(shì)風(fēng)神表現(xiàn)出藝術(shù)的美和魅力，給人以熏陶作用。而實(shí)用的一面，雖然也要表現(xiàn)美，但所追求的并不是跳躍，飛動(dòng)、神采、而是實(shí)用的美，大眾的美，也就是要將漢字書(shū)寫(xiě)的上下方正，前后齊平，左右均衡，不越界格。這就是兩者不同之處和區(qū)別。
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練書(shū)法入門(mén)八法
練書(shū)法入門(mén)八法，但愿對(duì)書(shū)法愛(ài)好者有幫助.具體做法：
第一、找一位能信任的老師（其實(shí)就是節(jié)省自己的時(shí)間）；
第二、在老師的指導(dǎo)下賣(mài)一本字帖；
第三、在老師的指導(dǎo)下選購(gòu)兩支毛筆；（以上三點(diǎn)最重要）
第四、買(mǎi)一塊書(shū)畫(huà)用毛氈（100*60CM）、一個(gè)硯臺(tái)（可用碟子或煙灰缸代替）、墨汁（初學(xué)可用廉價(jià)一些的）、一刀毛邊紙（元書(shū)紙）；
（大約100元左右即可配齊用品）
第五、在老師的指導(dǎo)下開(kāi)始練習(xí)（方法正確了，不會(huì)走彎路,也是節(jié)省自己的時(shí)間）
第六、初學(xué)的頭三個(gè)月，要保證每天練習(xí)；（也是節(jié)省自己的時(shí)間，欲速則不達(dá)）
第七、常向老師討教，批改作業(yè)；（借力使力不費(fèi)力）
第八、多讀書(shū)、多讀帖，自我承諾一定做到！（承諾、責(zé)任、信用）
什么叫行款
行款是指字與字之間的有機(jī)聯(lián)系。第一字的末筆與第二字的起筆，第一行的末筆與第二行的起筆，雖不一定相連，但筆意貫通，看上去一氣呵成，而不是各管各的，用互不相干的每個(gè)單字硬湊成文。這就叫“行款”。不論楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)、隸書(shū)都要講究行款，這樣，一篇字看起來(lái)很生動(dòng)、完整，而不是勉強(qiáng)湊成。
裝裱的部位名稱(chēng)
１、命紙：就是畫(huà)心的托紙，無(wú)論畫(huà)心是紙的還是絹的都有一層托紙。如果把畫(huà)心的托紙揭掉，畫(huà)心則減色無(wú)神了，即無(wú)生命，故名“命紙”。
?。病⒍樱航蚁碌耐屑?，有時(shí)稍加勻填，即能謂其真畫(huà)者，叫“二層”，又叫“魂于”，因其是畫(huà)心二層，是命紙畫(huà)的靈魂。也叫“混子”，是以假亂真的意思。在收購(gòu)書(shū)畫(huà)時(shí)，有可能通到這種情況，應(yīng)特別注意。
?。场⒆尵郑壕褪钱?huà)心四邊和裱邊之間留有一分寬的空隙。謂之“讓局”。
?。?、覆背：就是畫(huà)幅背后整個(gè)的裱紙?！?br />
５、隔界：就是在條幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一條不同顏色的綾或絹叫“隔界”成叫“隔水”。
６、詩(shī)堂：就是直幅畫(huà)心上端，掛上一塊紙方叫“詩(shī)堂”。一因器心短，經(jīng)過(guò)襯托后比較得體；二是為了題詩(shī)贊畫(huà)，所以叫“詩(shī)堂”，有人亦稱(chēng)“玉池”。
?。贰?huà)桿：就是卷畫(huà)用的圓木桿，畫(huà)上端較細(xì)的叫“天桿”，下端較粗的叫“地桿”，
?。浮⑤S頭：就是在地桿兩端按的軸頭，軸頭多數(shù)是用紅木、紫檀、牛角、象牙制品，軸頭不僅增加畫(huà)軸的美觀，而且展卷靈活。
９、絆：在畫(huà)幅背后地桿兩邊有兩條綾或絹，如葫蘆或云頭樣式的廂邊叫“絆”。是為了保護(hù)畫(huà)桿不致下落而設(shè)的。
?。保?、包首：就是在畫(huà)上首袖裱紙背后加架裱一段絹或緬綾。卷好后能包住畫(huà)軸之首，故叫“包首”。
１１、畫(huà)簽：在包首上端天桿粘有一段紙條叫“畫(huà)簽”。它是題寫(xiě)作者姓名和畫(huà)的內(nèi)容以及收藏者的姓名、年、月。
?。保?、曲圈：就是畫(huà)的天桿上燈的銅鼻，用它拴絲A，以便懸掛。
?。保?、扎帶：就是絲A中間搶的絹帶，用來(lái)捆札畫(huà)軸的。
１４、燕帶：就是畫(huà)幅裱工的上端，粘有兩條對(duì)稱(chēng)的直帶叫“燕帶”
書(shū)寫(xiě)的技巧
揖讓?zhuān)?br />
如同生活中人與人相互禮讓相互成全，和和氣氣，兩全其美。
凡由幾個(gè)部分結(jié)合而成的字要注意各部間的相互揖讓?zhuān)苊饣ハ嘤|犯。
穿插：
凡上下疊合而成的字，其上下段 之間，應(yīng)相互挪讓穿插，避免點(diǎn)劃不當(dāng)相接重疊。
下筆前，先構(gòu)思點(diǎn)劃安排之位置，預(yù)留空間，使點(diǎn)劃均能有最適當(dāng)?shù)牡胤健?br />
並重：
上下重疊的字，通常是上小下大，下段比較粗狀，承載有力。
左右相並的字，左邊須窄小一些，以讓右。
筆法的變化：
個(gè)字，若有兩個(gè)以上的筆畫(huà)相同，或兩個(gè)部分的形體相似都應(yīng)力求變化。
減捺：
一字裡，若為兩個(gè)以上的捺，只能保留一個(gè)，其餘的捺 用點(diǎn)來(lái)表示。
有時(shí)只有一捺，但為美觀，也會(huì)把捺寫(xiě)成點(diǎn)。
減鉤：
一個(gè)字，為求變化有兩個(gè)以上的鉤時(shí)，保留一個(gè)鉤，其餘省略。
筆畫(huà)間的映帶：
即「筆斷意連」。
字由一些點(diǎn)劃組合而成，而這些點(diǎn)劃必須依照其運(yùn)筆路線(xiàn)， 自然地產(chǎn)生映帶的效果，才會(huì)顯得有生氣。
左右的照應(yīng)：
字裡，若有左右對(duì)稱(chēng)的筆畫(huà)，需注意彼此的映帶關(guān)係。
