閩劇，俗稱福州戲，是福建省主要戲曲劇種之一。在其發(fā)展過程中，綜合儒林班、平講班、江湖班等本省地方戲曲，并吸收弋陽腔、徽調(diào)和京劇的表演藝術(shù)，于二十世紀(jì)初成為一個較完整的戲曲劇種，解放后定稱為閩劇。
歷史沿革：
明萬歷三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學(xué)?，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。他在閑居福州西郊洪塘鄉(xiāng)時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，后人稱之為“儒林班”，是閩劇最早的前身。
曹學(xué)?精通音律，擅長度曲，創(chuàng)研出適合福州方言音韻演唱的新腔。當(dāng)時文人評論這種新腔是：“曲向花間度”、“翠管時調(diào)鳳”、“新編樂府鶯喉囀”，可見腔調(diào)之優(yōu)美。后來閩劇藝人稱之為“逗腔”。
清兵入關(guān)后，曹學(xué)?上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人云集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。
與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉(xiāng)闖寨流動演出，所以被稱為“江湖戲”，唱白均用“土官話”，音樂曲調(diào)統(tǒng)稱為“江湖調(diào)”。它“不葉宮調(diào)”，善于“錯用鄉(xiāng)語”，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統(tǒng)保留劇目俗稱“江湖三十六本頭”，又稱“七雙八贈二十一雜”，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《臥龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。尤其是江湖戲的高臺表演藝術(shù)與技巧以及前臺干唱、后臺幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮(zhèn)山鄉(xiāng)農(nóng)民和手工業(yè)者的觀賞習(xí)慣，因而在民間逐漸扎下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。
由于江湖戲唱白均操土官話，在福州方言地區(qū)流傳時受到一定限制，因而得不到發(fā)展，于是一種純用福州方言演唱的“平講戲”，便應(yīng)運而生。
平講戲的興起，促使了儒林戲的復(fù)蘇。原儒林戲的發(fā)祥地洪塘鄉(xiāng)耆老，因追念昔日本鄉(xiāng)石倉園儒林班演唱之盛況，便利用做普度酬神演戲的機(jī)會，與鄉(xiāng)間愛好戲劇者在石倉園舊址附近的真人廟，選拔農(nóng)家子弟，繼承曹氏傳統(tǒng)，于清咸豐年間（1851-1861）辦起了第一個以鄉(xiāng)為名的“洪塘儒林班”，沉寂了二百余年的儒林戲又重整鑼鼓。戲班起初專門為普度演出，首演節(jié)目《水漫金山》，戲臺搭在位于閩江畔的金山寺，使劇情內(nèi)容與演出環(huán)境天然結(jié)合，產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果，結(jié)果一炮打響，于是四鄰鄉(xiāng)村紛紛前來邀請，使早期曹氏的府第家班自此從深宅大院走向了民間，這是儒林戲的大突破?！昂樘寥辶謶颉?時期演出的劇目有《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》等，均成為后來閩劇的保留劇目。
儒林戲有一個優(yōu)勢，就是有一大批文人的關(guān)注。所以當(dāng)儒林戲又復(fù)蘇的時候，退居名人郭柏蔭等人便根據(jù)《唐人說薈》中的《霍小玉傳》，編成儒林戲《紫玉釵》。從此，作為一個獨立聲腔劇種的儒林戲，便進(jìn)入了發(fā)展和成熟期。到了同治年間（1862-1874），在福州郊區(qū)先后出現(xiàn)了“陳厝儒林班”、“湯邊儒林班”、“珠湖儒林班”、“潘墩儒林班”、“義序儒林班”等十余家均以所在鄉(xiāng)名作為班名的業(yè)余性質(zhì)的儒林班。
光緒元年（1875），儒林班開始從鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)發(fā)展，于是出現(xiàn)了專業(yè)性質(zhì)的戲班。由盧詩孫籌劃組織的“醉春園”班，率先打出改革旗號，采取津貼辦法，公開向社會招生，延師習(xí)教“逗腔”戲文。一時四方城鄉(xiāng)凡有謝神還愿，禳災(zāi)祈福，時令節(jié)日，都來聘訂該班去演出。這時的儒林戲演員也從原來的七人（俗稱“七子班”）發(fā)展到了二十人，演出劇目除過去的《紫玉釵》、《拜塔》等外，還增加了《賣畫》、《遞柬》、《桃花村》等。
盧詩孫病逝后，“醉春園”儒林班便告停演。該班原編劇兼導(dǎo)演高喜福決定重整鑼鼓，另起爐灶。他一方面把原來已散伙的部分藝人招回，另一方面親自物色主要演員，如花旦勝玉環(huán)、小生崔傳齡、小丑吳友亮等，并配以副角多人組成新班， 取名“駕云天”。該班在福州鼓樓城隍廟首演，由勝玉環(huán)主演開臺戲《打鐵锏》，獲得成功?！榜{云天”聲譽(yù)雀起，訂戲者源源不斷，引起了同行的欽羨，于是在福州又出現(xiàn)了“達(dá)云霄”、“賽月宮”、“慶仙園”三個儒林班。隨后不到三年時間，又先后成立了“鳳麟奇”、“譜云霄”、“仿桃源”、“慶云天”、“樂瓊天”、“仿霓裳”、“正天然”等班，與先前的四個班合稱為“十三家儒林班”，使儒林戲在歷史上達(dá)到鼎盛時期。
這時期的儒林戲從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，而福州城里除了“十三家儒林班”外，又增加了“步云霄”、“海燕亭”、“歌舞臺”、“大春臺”、“新天然”等班。儒林戲在福州方言地區(qū)，已躍居劇苑芳首之位，使其“逗腔”成為后來閩劇的主體音樂。
光緒末年至宣統(tǒng)年間（1908-1911），儒林戲與江湖戲、平講戲結(jié)合融匯，俗稱“三合響”，開始形成了今日閩劇的雛型。
二十世紀(jì)20年代，閩劇進(jìn)入了多聲腔劇種的成熟期，以鄭奕奏為代表的“鄭派藝術(shù)”，是閩劇藝術(shù)的第一個高峰。鄭奕奏在短短的幾年間，先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤兒血》里的張?zhí)抑?，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉釵》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香蓮》里的秦香蓮，《杜十娘》里的杜十娘，《釵頭鳳》里的唐婉，以及《梁山伯與祝英臺》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《秋蘭送飯》、《蔡松坡》、《救國救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百個不同時代、不同年齡、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲劇形象。他演唱的閩劇“逗腔”韻味悠長，纏綿悱惻，20-30年代就被百代、聯(lián)聲等幾家全國有名的唱片社灌制成唱片，流傳海內(nèi)外，被譽(yù)為“閩劇泰斗”、“福建梅蘭芳”。
二十世紀(jì)50-60年代，閩劇進(jìn)入歷史上第二個高峰期，創(chuàng)作、改編出一批優(yōu)秀劇目，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的青年演員。1952年由省文聯(lián)組織的閩劇代表隊，首次赴京參加全國第一屆戲劇觀摩演出大會，演出經(jīng)過整理的傳統(tǒng)劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎，李銘玉、郭西珠分別獲演員一、二等獎。1954年9月閩劇代表隊赴上海參加華東區(qū)戲劇觀摩演出大會，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》榮獲創(chuàng)作一等獎和優(yōu)秀演出獎，林趕山、林務(wù)夏、李銘玉、郭西珠榮獲演員一等獎，還有一大批中青年演員獲得二、三等獎。
80年代以后，閩劇新創(chuàng)作的劇目不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了諸如《洪武鞭侯》、《魂斷燕山》、《曲判記》、《林則徐充軍》、《天鵝宴》、《丹青魂》等一批題材新、主題高、立意深、結(jié)構(gòu)巧、劇情妙的佳作。其中《天鵝宴》、《丹青魂》榮獲全國劇本創(chuàng)作最高獎-文化部頒發(fā)的“文華獎”。
1993年5月23日至6月3日，第三屆中國戲劇節(jié)暨全國第十屆梅花獎頒獎活動在福州舉行，閩劇《拜石記》、《御前侍醫(yī)》兩臺大戲，令人刮目相看。福州閩劇院一團(tuán)的陳乃春獲“梅花獎”（演員）。7月份，又在“閩劇之鄉(xiāng)”長樂縣，舉行了有史以來的首次“閩劇藝術(shù)節(jié)”，來自閩東、閩北、閩中等地區(qū)的十七個市縣的閩劇團(tuán)，匯集長樂，演出時間長達(dá)一個多月，這也是閩劇的一個空前盛事。
藝術(shù)特點：
閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調(diào)、逗腔和小調(diào)等四大類組成的:粗獷激越的“江湖調(diào)”，通俗平暢的“洋歌”，典雅婉約的“逗腔”，清新活潑的“小調(diào)”，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、昆曲和徽調(diào)的影響，并保留著高腔的幫腔形式，后臺幫腔叫做“掏嶺”。又有吸收自“嘮嘮”的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，樸實粗獷，但也有細(xì)膩柔婉的唱腔。
江湖調(diào)常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調(diào)〕、〔陰調(diào)〕等，具有聲調(diào)高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。
“洋歌調(diào)”主要曲牌可分為“大介大牌”，如[太師引]、[鰲頭金柱]、[風(fēng)入松]、[香羅帶]等；“中介大牌”如[駐云飛]、[出隊子]、[浪淘沙]等；“大介盤答”如[金廂]、[雙蝴蝶]、[賞花]等。其中人一人獨唱的稱為“大牌”，兩人或三人對唱的稱為“盤答”?！按蠼椤?、“中介”及“小介”的區(qū)別在于起介（開頭鼓鑼）的不同。
“逗腔” 有15種板調(diào)，特點是在曲中轉(zhuǎn)折和結(jié)尾處多有“哎”、“依”的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。
小調(diào)系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補(bǔ)缸]、[七句半]等。
辛亥革命后，不少京劇藝人轉(zhuǎn)入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調(diào)。
閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調(diào)和昆曲衍變來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即“一唱眾和”的幫腔和“夾滾”。
閩劇介頭（打擊樂過門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂“十番”的鑼鼓介頭發(fā)展形成。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經(jīng)較多，但打法上不盡相同。
主要伴奏樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰(zhàn)鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。
場面過去一般只有七個人，俗稱“七條椅”。
閩劇各行當(dāng)?shù)牡腊状罅课崭＝耖g兒歌、俚語、諺語、歇后語等，鄉(xiāng)土氣息濃郁。
角色行當(dāng)：
閩劇的角色分行，早期較簡單,儒林班、平講班行當(dāng)由生、旦、丑三個角色構(gòu)成“三小戲”，后來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整, 增加到七個，曰“七子班”，再到九個，稱“九門數(shù)”。隨著行當(dāng)?shù)募?xì)致化，又逐漸發(fā)展為“十二角色”，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當(dāng)齊全。
生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。
旦角表演主要借助水袖和身段，有些服裝無水袖，則借助手帕、扇子和辮子來加強(qiáng)動作性。重視運用手眼身法步的基本程式。其指法有蘭花手和佛指手兩種，素有“一指化十指，十指化百指”之說。演員出場時，手放的部位注意反映人物心情。背手時左手向右靠，使用右手時向左靠，以求身段之優(yōu)美。身段注意各部位之間的相互關(guān)系，以體現(xiàn)美感，如轉(zhuǎn)身的“背風(fēng)”要求柔、穩(wěn)。步法變化甚多，要求做到“一步化十步，十步化百步”和“一動化百動”。面部表情講究精、氣、神，通過外部的形色，體現(xiàn)人物內(nèi)心世界。
丑角表演也有自己的特點，如《煉印》里，冒充巡按的楊傳為須生跨丑行扮演，演員注意刻畫他的正直、善良、風(fēng)趣的性格，表演最后換印時轉(zhuǎn)愁為喜的一段，吸收了福州民間“跳財神舞”、“大刀花舞”和“金花寶”的舞蹈動作融化“玩弄金印”等身段表演，同時又把民間的“雙龍搶珠”舞蹈改變?yōu)椤皳寯S金印”，使氣氛熱烈。
