浙江省地方戲曲劇種之一。曾稱(chēng)“小歌班”、“的篤板”、“紹興文戲”。發(fā)源于紹興地區(qū)嵊縣、新昌一帶。流行于以浙江、上海、江蘇為主的全國(guó)十六個(gè)省、自治區(qū)、直轄市。二十世紀(jì)三十年代后期以紹興為古越國(guó)都城，因而1938年改劇種名稱(chēng)為”越劇”。

　歷史沿革
　越劇最初是從曲藝落地唱書(shū)發(fā)展而成。落地唱書(shū)是嵊縣一帶的曲藝形式，早期曲調(diào)與佛徒的宣卷調(diào)關(guān)系密切。清咸豐二年（1852）由嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農(nóng)民金其炳所創(chuàng)。后經(jīng)不斷發(fā)展，演變成 “呤嗄調(diào)”，一直延續(xù)使用到越劇形成之后。落地唱書(shū)向越劇發(fā)展分為六個(gè)階段。

　一、“小歌班”（又名”的篤班”）階段 光緒三十年（1906）清明節(jié)，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢(qián)景松等，在村中香火堂前用門(mén)板搭成臨時(shí)戲臺(tái)，穿上從農(nóng)民家借來(lái)的大布衫、竹布花裙，演出了《十件頭》、《雙金花》等劇。這是唱書(shū)藝人在嵊縣本地第一次登臺(tái)演出，稱(chēng)”小歌文書(shū)班”，后簡(jiǎn)稱(chēng)“小歌班”，以區(qū)別于紹興大班（紹?。?。從此，唱書(shū)藝人紛紛登上舞臺(tái)，次年全縣已有十三副小歌班在各地演出。光緒三十二年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、余姚到寧波，向東北方向發(fā)展；二是從東陽(yáng)、諸暨到金華，向西南方向發(fā)展；三是從上虞、紹興向西北方向流動(dòng)到杭嘉湖地區(qū)。宣統(tǒng)二年（1910），錢(qián)景松等的小歌班進(jìn)入杭州。

　二、男班“紹興文戲”階段 1916年后,小歌班數(shù)度進(jìn)入上海, 1920年，小歌班藝人四十余人集中一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運(yùn)的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班開(kāi)始在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員?平歌舞臺(tái)分出另行組班，在大世界游樂(lè)場(chǎng)演出，第一次掛出了“紹興文戲”牌子。“紹興文戲”階段的最突出的一點(diǎn)是音樂(lè)和表演上的改革。藝人魏梅朵等采用板胡(后改平胡)、斗子伴奏(定弦1、5,稱(chēng)“正調(diào)”),在唱腔上吸取了紹劇 、余姚清腔、武林調(diào)的音樂(lè)成分,豐富板式,創(chuàng)制了倒板、快板、清板、還陽(yáng)調(diào)等。小歌班在上海打響后，組成第一專(zhuān)職樂(lè)隊(duì)，試驗(yàn)用絲弦樂(lè)器拉“引子”和“過(guò)門(mén)”，以后又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導(dǎo)板、流水、二凡等曲調(diào)融化進(jìn)”呤嗄調(diào)”這中，使原來(lái)散唱的唱腔有慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂(lè)體制。伴奏的絲弦樂(lè)器初為板胡，以后改為音樂(lè)較柔和的平胡、胡琴定弦為“1－5”，稱(chēng)為“正調(diào)”，因此男班紹興文戲時(shí)期也稱(chēng)為“男班絲弦正調(diào)”時(shí)期。在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術(shù)特長(zhǎng)，并在劇目、化裝等方面也有所改進(jìn)。從演生活小戲走上演古裝大戲的路子。從此男班進(jìn)入黃金時(shí)期。

　三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇“髦兒戲”的影響下，?平歌舞臺(tái)老板王金水委托藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓(xùn)練后即以“紹興文戲”、“文武女班”名義進(jìn)入上海演出, 1928年后,女子文戲科班大量涌現(xiàn)。因女聲音域與男聲相差四、五度,琴師王春榮根據(jù)女演員的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點(diǎn)，將絲弦正調(diào)以胡琴“6－3”定弦，創(chuàng)造出適合女聲的“四工調(diào)”女子紹興文戲階段因此也稱(chēng)作“四工調(diào)階段”。第一副女班在流動(dòng)演出中，曾與男班藝人同臺(tái)。這就是越劇史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅為代表的女演員，進(jìn)行過(guò)“男女混演”）。通過(guò)學(xué)習(xí)男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長(zhǎng)處，第一批女演員在唱腔、表演上都有很大進(jìn)步。其中以施銀花最為有名，后被稱(chēng)為越劇“花衫鼻祖”。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞臺(tái)；從1930年起，嵊縣女班如雨后春筍，比較重要的有群英舞臺(tái)。1937年抗戰(zhàn)前夕，女班有近二百副。從1933年起，女班開(kāi)始進(jìn)入上海，多在茶樓、旅社演出。這時(shí)期最有名的女演員為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂。她們是“四工調(diào)”時(shí)期的代表人物。1936年后,女班終因扮相俊美,曲調(diào)流暢,而取代了男班,盛行于浙江和上海?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，上海淪為“孤島”。從1938年1月底起，女子紹興文戲陸續(xù)涌往上海。據(jù)1939年9月統(tǒng)計(jì)，上海有十三個(gè)演女子紹興文戲的劇場(chǎng)。1938年秋,已用“越劇”名稱(chēng)代替“女子文戲”。1941年初已有三十四個(gè)戲班，居上海各劇種首位?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)前期，上海成了女子紹興文戲的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里。這時(shí)期，女班已完全取代男班。女演員的藝術(shù)水平有所提高，涌現(xiàn)出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、馬樟花等。常演劇目以才子佳人戲?yàn)橹?如 《梁山伯與祝英臺(tái)》(又名《雙蝴蝶》)、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。 1942年, 袁雪芬在大來(lái)劇場(chǎng)首倡改革,聘請(qǐng)呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導(dǎo)；以劇本制代替幕表制；建立導(dǎo)演制度；改革服裝；采用油彩化妝；改進(jìn)舞臺(tái)布景、燈光；充實(shí)樂(lè)隊(duì),并與琴師合作創(chuàng)造定弦5、2的尺調(diào)腔,成為新越劇的聲腔基調(diào)。演員在表演上也吸收昆曲和話(huà)劇表演藝術(shù)之長(zhǎng),使越劇得到豐富和發(fā)展。

　四、全面藝術(shù)改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來(lái)劇場(chǎng)倡導(dǎo)越劇改革，打出“新越劇”旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團(tuán)正式成立。其他劇團(tuán)，也相繼進(jìn)行改革。這些改革活動(dòng)，促使越劇的風(fēng)格、演出體制形成，面貌發(fā)生重大變化。其中的一個(gè)重要特點(diǎn)是一部分新文藝工作者參加了改革活動(dòng)。從1942年秋袁雪芬倡導(dǎo)改革時(shí)起，從事“新越劇”的各劇團(tuán)建立了劇務(wù)部，聘請(qǐng)新文藝工作者擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美設(shè)計(jì)。最早參加革新的一批知識(shí)分子從新文學(xué)、話(huà)劇、電影中吸收營(yíng)養(yǎng)，為越劇引進(jìn)了新的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法。在戲劇文學(xué)方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經(jīng)改編的傳統(tǒng)劇目。在舞臺(tái)藝術(shù)上，廢除了說(shuō)戲制，建立了導(dǎo)演制。表演上吸收了話(huà)劇、電影的表現(xiàn)方法，注重刻畫(huà)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)又吸收、融合昆劇等劇種的身段。在音樂(lè)方面設(shè)置作曲職務(wù)，第一出戲都根據(jù)不同的內(nèi)容和人物設(shè)計(jì)、創(chuàng)造唱腔與伴奏。舞臺(tái)美術(shù)方面，廢除了衣箱制和“守舊”制，根據(jù)劇情設(shè)計(jì)服裝，采用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
　1946年5月，雪聲劇團(tuán)在上海演出了根據(jù)魯迅名某種《祝?！犯木幍摹断榱稚?。這是越劇改革的一個(gè)重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放后，上海和四明山從事越劇改革的隊(duì)伍會(huì)合。1950年4月成立了華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，直屬華東文化部領(lǐng)導(dǎo)。1951年3月，華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團(tuán)。在此期間，上海的三十幾個(gè)、浙江的七十幾個(gè)專(zhuān)業(yè)越劇團(tuán)，也先后不同程度地進(jìn)行了改人、改戲、改制的工作。
　在40年代，越劇形成了不同的藝術(shù)流派。被公認(rèn)的藝術(shù)流派有六個(gè)：袁雪芬的“袁派”，她主要師承王杏花，唱腔純樸委婉，情真意切，表演端莊沉靜，重視體現(xiàn)真情實(shí)感，塑造的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要師承施銀花和京劇藝術(shù)家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑造的多是熱情、癡情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，從“袁派”演化而來(lái)，唱腔迂回沉郁，表演自然大方，塑造的多是悲劇形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑造的多為風(fēng)流倜儻的書(shū)生形象。范瑞娟的“范派”，唱腔富有男性美，質(zhì)樸醇厚，表演富的生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的“徐派”，唱腔華麗奔放，表演充滿(mǎn)活力，以塑造深情的書(shū)生才子見(jiàn)長(zhǎng)。除了這六個(gè)公認(rèn)的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張?jiān)葡?，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風(fēng)格。

　50年代，越劇編創(chuàng)的了一批有較高質(zhì)量的劇目，并通過(guò)劇目加工帶動(dòng)了導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)的全面提高。在1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上，《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎(jiǎng)勵(lì)。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編、排演了《祥林嫂》，恢復(fù)了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改，成為思想性與藝術(shù)性結(jié)合得比較完美的一出戲。1959年，徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢(mèng)》，生動(dòng)地塑造了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤(pán)妻索妻》，徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚(yú)》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風(fēng)主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情探》，竺水招主演的《柳毅傳書(shū)》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術(shù)上都達(dá)到了較高水平。50年代初全省文工團(tuán)整編后，仍十分重視越劇男女合演的試驗(yàn)，如《羅漢錢(qián)》、《志愿軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團(tuán)，在男女合演方面進(jìn)行了更全面的探索；尤其是表現(xiàn)現(xiàn)代生活，通過(guò)《風(fēng)雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰(zhàn)斗的青春》等較有影響的劇目，發(fā)展了男調(diào)，積累了一套表現(xiàn)手段。上海在50年代初也開(kāi)始進(jìn)行男女合演嘗試。 1952年，漸江在十個(gè)地區(qū)文工團(tuán)整編的基礎(chǔ)上，集中優(yōu)秀藝術(shù)骨干，成立了漸江越劇一團(tuán)和二團(tuán)。1958年以后，上海大批職業(yè)越劇團(tuán)支援全國(guó)各地，越劇成為流布于全國(guó)的一大劇團(tuán)，配備了編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美人員，實(shí)行了導(dǎo)演制；并建立了培養(yǎng)越劇演員的戲曲學(xué)校。1978年全省專(zhuān)業(yè)越劇團(tuán)已有五十一個(gè)，1982年達(dá)到六十七個(gè)。1980年舉行了全省青年演員會(huì)演，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀青年演員。1982年舉行全省“小百花”會(huì)演，又涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的越劇青年演員。

　藝術(shù)特點(diǎn)
　音樂(lè)唱腔 越劇唱腔屬板腔體。在落地唱書(shū)時(shí)，曲調(diào)節(jié)奏單一，具民歌小調(diào)性質(zhì)。吸收湖州三跳曲調(diào)而為“呤嗄調(diào)”后，演變?yōu)椤斑枢谋闭{(diào)”和“呤嗄南調(diào)”兩種。北調(diào)舒緩?fù)褶D(zhuǎn)，用接腔配合演員出賣(mài)；南調(diào)粗獷爽朗，采用多人幫腔。當(dāng)時(shí)還從余姚灘簧中吸收了“斷工調(diào)”和從杭州一帶民歌中吸收了“錢(qián)塘調(diào)”以及“十字調(diào)”、“哀哀調(diào)”（又稱(chēng)“點(diǎn)紅調(diào)”）等。1920年采用板胡正調(diào)來(lái)伴奏“呤嗄調(diào)”，越劇進(jìn)入了“絲弦正調(diào)”時(shí)期。
　表演藝術(shù) 越劇在小歌班初期，表演相當(dāng)簡(jiǎn)單，僅把唱書(shū)時(shí)音分五色的演唱方式，改為演員分成不同角色扮演，演出時(shí)以唱為主，動(dòng)作不多，還保留著明顯的說(shuō)唱藝術(shù)痕跡。在演出實(shí)踐中，表演藝術(shù)主要從兩方面豐富：演生活小戲時(shí)，多模仿生活動(dòng)作而略加提煉，如采茶、做針線(xiàn)、扇爐子、煮面條、看花、觀景、喚雞、趕狗；演古裝大戲時(shí)，則多搬用其他劇種（主要是紹興大班）的基本程式，如開(kāi)門(mén)、關(guān)窗、上樓、撐船、坐轎、騎馬等。這一時(shí)期的表演尚未形成嚴(yán)格程式。
　40年代初，越劇進(jìn)入大城市后，紹興文戲（包括男班和女班）階段，向京劇和紹劇學(xué)習(xí)，在表演上走程式化路子。有些戲班還請(qǐng)了京劇武戲演員來(lái)教武功。女班興起后，不少科班都是整本文戲?qū)W紹劇，武戲折子戲?qū)W京劇。藝徒要練毯子功和把子功，學(xué)槍背、吊毛、掏翎子、翻跟斗、虎跳和各種高翻、跌撲等技術(shù)性較強(qiáng)的程式動(dòng)作。同時(shí)，有些演員已注意到表現(xiàn)不同的人物性格和思想感情。
　1942年秋由袁雪芬倡導(dǎo)的越劇改革，對(duì)越劇表演藝術(shù)進(jìn)行了重大革新。一方面吸收了話(huà)劇、電影的表演方法，真實(shí)、細(xì)致地刻劃人物性格、心理活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的真實(shí)感情，另一方面，向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動(dòng)作，使外部動(dòng)作更細(xì)致、更具節(jié)奏感。這兩方面的有機(jī)結(jié)合，形成了越劇表演藝術(shù)獨(dú)特的寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的舞臺(tái)風(fēng)格。
　建國(guó)后，越劇表演藝術(shù)的發(fā)展，主要表現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、深刻的內(nèi)心體驗(yàn)與經(jīng)過(guò)美化的外部動(dòng)作更緊密地結(jié)合起來(lái)，在重視舞臺(tái)整體性和人物的整體性基礎(chǔ)上，追求表演的逼真性、身段動(dòng)作的準(zhǔn)確性和豐富性，著力刻畫(huà)人物的性格，如袁雪芬塑造的崔鶯鶯、祥林嫂，尹桂芳塑造的屈原、梁玉書(shū)，范瑞娟塑造的梁山伯、鄭元和，傅全香塑造的敷桂英，徐玉蘭塑造的賈寶玉，王文娟塑造的林黛玉等，都體現(xiàn)了越劇表演藝術(shù)上的特點(diǎn)。在演現(xiàn)代人物時(shí)，越劇的表演強(qiáng)調(diào)生活化和規(guī)范化結(jié)合，體現(xiàn)不同人物特有的氣質(zhì)。浙江省越劇界從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出多套新的程式動(dòng)作，如持槍、打傘、耍手杖等，通過(guò)不同劇目的演出實(shí)踐，不斷積累，從而使這些新的表演程式多樣化。
　舞臺(tái)美術(shù)采用帶有中國(guó)畫(huà)特色的立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝。服裝式樣結(jié)合劇情專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)，色彩、質(zhì)料柔和淡雅，風(fēng)格優(yōu)美抒情、詩(shī)情畫(huà)意，成為劇種藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)組成部分。

　角色行當(dāng)
　分為六大類(lèi)：?
　一、小旦
　飾青年、少年女性角色。其中又可細(xì)分為6種路子及稱(chēng)謂：
　1．悲旦：
　專(zhuān)飾命運(yùn)悲慘的青年、中年婦女角色，類(lèi)似京劇中的“青衣”，以唱工為主、做工為輔。如《三官堂》中的秦香蓮、《琵琶記》中的趙五娘、《梅花魂》中的陳杏元、《血手印》中的王千金等。在越劇傳統(tǒng)劇目尤其是40年代的“第二傳統(tǒng)劇目”中，有大量悲劇，對(duì)形成悲旦這一行當(dāng)起了重要作用。
　2．花旦：
　專(zhuān)飾天真活潑、聰明伶俐的少女角色，表演以做工取勝，動(dòng)作靈巧輕快。如《箍桶記》中的九斤姑娘、《西廂記》中的紅娘、《五連環(huán)》中的李翠英、《打金枝》中的公主。
　3．閨門(mén)旦：
　專(zhuān)飾名門(mén)閨秀、千金小姐一類(lèi)角色，表演特點(diǎn)是舉止端莊、文靜大方，唱工和做工兼擅。如《西廂記》中的崔鶯鶯、《紅樓夢(mèng)》中的薛寶釵、《彩樓記》中的劉月娥、《西園記》中的王王貞等。
　4．花衫：
　飾演古代青年女子，表演形態(tài)介于閨門(mén)旦和花旦之間，既有閨門(mén)旦的大家亍身份和端莊大方的儀態(tài)，又有花旦俏麗、活潑的舉止。如《梁祝》中的祝英臺(tái)、《盤(pán)夫索夫》中的嚴(yán)蘭貞、《情探》中的敫桂英等。
　5．正旦：
　主要飾演做了母親的中年婦女一類(lèi)角色，穿著素凈，動(dòng)作穩(wěn)重，在戲中一般做配角。如《紅樓夢(mèng)》中的王夫人和薛姨媽、 《碧玉簪》中的李秀英之母、《二筆放子》中的王桂英、《打金金枝》中的皇后等。
　6．武旦：
　專(zhuān)飾有武藝的女性角色，表演以武功、武戲見(jiàn)長(zhǎng)，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英、 《樊梨花》中的樊梨花和薛金蓮、《楊八姐盜刀》中的楊八姐、《白蛇傳?盜仙草》中的白素貞、《十一郎》中的徐鳳珠等。越劇一向以文戲?yàn)橹?，武戲很少，武亙所演劇目和所學(xué)武功，多為從其他劇種吸收。演員中無(wú)人專(zhuān)演武旦，有關(guān)角色一般由武功基礎(chǔ)較好的其他旦角行當(dāng)演員兼演。

　二、小生
　飾青年男性角色。在女子越劇中，由于小生由女演員扮演，故比其他劇種的小生行當(dāng)更具柔美特色，在劇種中的地位也更重要。其中又可分為4種路子及稱(chēng)謂：

　1． 書(shū)生：
　又稱(chēng)儒巾生、風(fēng)雅小生，頭戴秀才巾、解元巾(統(tǒng)稱(chēng)方巾)，主要飾演儒雅瀟灑、文質(zhì)彬彬的讀書(shū)人，表演特點(diǎn)是灑脫莊重、溫文爾雅，富有書(shū)卷氣。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的梁山伯、《盤(pán)妻索妻》中的梁玉書(shū)、《西廂記》中的張君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西園記》中的張繼華、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀東南飛》中的焦仲卿等。
　2． 窮生：
　又稱(chēng)鞋皮生或破巾生，因腳拖鞋皮、頭戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要飾演窮愁潦倒的落難公子和寒家子弟一類(lèi)角色，表演特點(diǎn)是帶有寒酸相和迂腐氣。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔?前見(jiàn)姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃傳》中落魄時(shí)的鄭元和、《彩樓記》中的呂蒙正等。
　3． 官生：
　主要飾演占代官員、顯貴一類(lèi)角色，頭戴烏紗，身著官袍，表演帶有一定的工架和氣度。如《打金枝》中的郭曖、《販馬記》中的趙寵、《胭脂》中的吳南岱等。
　4． 武生：
　主要飾演有武藝的中青年男性角色，表演特點(diǎn)是英武挺拔，文武兼長(zhǎng)，能參加武打場(chǎng)面。如《雙槍陸文龍》中的陸文龍、《貂蟬》中的呂布、《樊梨花》中的薛丁山、《轅門(mén)責(zé)夫》中的楊宗保等。越劇中武戲不多，無(wú)人專(zhuān)工此行當(dāng)，一般根據(jù)劇情需要，由武功較好的小生演員兼演。

　三、老生
　飾老年男性角色。演出掛髯口，分黑髯、花髯、白髯三類(lèi)。按表演特點(diǎn)，可分為2種路子及稱(chēng)謂：
　1．正生：
　戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的劉彥昌《凄涼遼宮月》中的道宗、《紅樓夢(mèng)》中的賈政、《李娃傳》中的鄭北海等。
　2．老外：
　戴白髯和花髯，過(guò)去戲文中稱(chēng)“末”，以做工為主，表演動(dòng)作性強(qiáng)，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝公遠(yuǎn)、 《李娃傳》中的宗祿等。
　老外常兼文武老生，主要飾演有武藝的將帥一類(lèi)角色，表演講究工架，氣度不凡，如《打金吱》中的郭子儀、《金山戰(zhàn)鼓》中的韓世忠、《轅門(mén)責(zé)夫》中的楊六郎等。
　越劇中以老生為主要角色的劇目不多，以上3種老生在演員中沒(méi)有嚴(yán)格分工。

　四、小丑
　又稱(chēng)小花臉，因過(guò)去化裝時(shí)鼻梁上常畫(huà)一白方塊而得名。表演特點(diǎn)是幽默、機(jī)智或狡猾、陰險(xiǎn)，動(dòng)作靈活、夸張，表情豐富。其中可分為4種路子及稱(chēng)謂：
　1．長(zhǎng)衫丑：
又稱(chēng)文丑，多飾演花花公子、品行不端的讀書(shū)人，或其他有喜劇色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顧文友、 《王老虎搶親》中的王天豹和《仁義緣》中的周惠吉、《雙獅寶圖》中的張友義等。
　2．官丑：飾演反派的或可笑的官吏。如《春草闖堂》中的胡涂知縣、《盤(pán)夫索夫》中的趙文華等。
　3．短衫丑，通常飾演茶博士、店主或店小二、傭人、衙役或公差等角色。如《王堂吞?蘇三起解》中的崇公道、《箍桶記》中的張箍桶、《落帽風(fēng)》中的范仲華等。
　4．女丑，又稱(chēng)彩旦，通常飾演媒婆、巫婆、老鴇和風(fēng)趣的中、老年婦女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陸氏、《何文秀》中的楊媽媽、《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑、《杜十娘》手口《李娃傳》等戲中的妓院鴇兒等。

　五、老旦
　飾老年女性角色。表演特點(diǎn)是沉穩(wěn)老練，唱做并重。如《紅樓夢(mèng)》中的賈母、《珍珠塔》中的方楊氏、《血手印》中的林母、《西廂記》中的崔夫人等。

　六、大面
　亦稱(chēng)大花臉，多飾演奸臣和奸邪的員外、惡霸，多施白臉。如《仁義緣》中的趙德貴，《賣(mài)花三娘》中的曹超豹、《紅鬃烈馬》中的魏虎等；也有扮演耿直忠勇或性格粗獷的角色，如《秦香蓮》和《追魚(yú)》中的包公，《三看御妹》中的劉天化等，除包公勾臉外，其他角色一般不勾臉。