第五部分 古典的秩序

24、畢加索與戲劇

1917-1924年，畢加索的古典時(shí)期

    1912年，第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，畢加索也結(jié)束了波希米亞式的藝術(shù)家生活。

    1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠(yuǎn)。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來(lái)自世界各地的文學(xué)藝術(shù)家。

畢加索與戲劇

    對(duì)一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，戲劇是他眾多表現(xiàn)方法中的一種。畢加索認(rèn)識(shí)作曲家埃里克•薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩(shī)人兼導(dǎo)演讓•科克托。他對(duì)畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應(yīng)用到表演藝術(shù)上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構(gòu)想燃起了畢加索對(duì)立體主義的熱情。他正為一個(gè)俄羅斯的芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時(shí)髦派的東西。他邀請(qǐng)畢加索為這部大作設(shè)計(jì)舞臺(tái)和服裝。《游行》的主題非常適合畢加索，它會(huì)讓他想起馬戲團(tuán)和音樂(lè)廳，以及它們的魔術(shù)。舞劇團(tuán)下一站到意大利，科克托邀請(qǐng)畢加索和埃里克一起前往羅馬。

    他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)反映了他的審美觀的兩個(gè)方面的和諧和統(tǒng)一，更現(xiàn)實(shí)主義和更立體主義的結(jié)合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風(fēng)格是粉紅色時(shí)期的回應(yīng)。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺(tái)設(shè)計(jì)成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結(jié)合，把觀眾帶入現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的矛盾空間。丑角的形象再一次出現(xiàn)在畢加索設(shè)計(jì)的舞臺(tái)上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術(shù)趣味。這部舞劇的創(chuàng)作是畢加索“新古典主義”的開(kāi)端。

    1919年，由畢加索設(shè)計(jì)布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專(zhuān)門(mén)為卡爾薩文娜設(shè)計(jì)了一套服裝，被演藝界稱(chēng)作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡(jiǎn)潔的超級(jí)杰作；它是超出人種學(xué)角度復(fù)制某種民族的象征。“在越來(lái)越多的評(píng)論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術(shù)天才具體化了，在一個(gè)追求進(jìn)步觀念的時(shí)代里，他敢說(shuō)自己作品并無(wú)進(jìn)步可言：“我的藝術(shù)中所采用過(guò)的幾種方式，不應(yīng)該被認(rèn)為是革新，或是向著未知的繪畫(huà)的觀念邁出的步伐。”他說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有進(jìn)行過(guò)嘗試或?qū)嶒?yàn)，我無(wú)論有什么話(huà)要講，都是以我覺(jué)得應(yīng)該采用的方式說(shuō)出來(lái)的。”

    1924年6月14日，畢加索設(shè)計(jì)的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現(xiàn)實(shí)主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設(shè)計(jì)中，畢加索已經(jīng)和超現(xiàn)實(shí)主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來(lái)動(dòng)搖強(qiáng)調(diào)客觀性的現(xiàn)實(shí)主義。

    1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當(dāng)畢加索苦悶之極的時(shí)候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩(shī)人、編導(dǎo)科克托邀請(qǐng)畢加索為俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)布景和服裝，將立體主義與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合。自從戰(zhàn)爭(zhēng)使畢加索孤苦伶仃以來(lái)，另尋門(mén)戶(hù)的機(jī)會(huì)對(duì)他有種不可抗拒的力量。他答應(yīng)了科克托的邀請(qǐng)。1917年來(lái)到意大利羅馬，科克托編導(dǎo)的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設(shè)計(jì)的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團(tuán)的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂(yōu)郁的俄國(guó)芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦•科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門(mén)卻久久不向她開(kāi)啟。奧爾迦的異國(guó)風(fēng)采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見(jiàn)傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過(guò)作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會(huì)地位。當(dāng)舞團(tuán)離開(kāi)巴塞羅那轉(zhuǎn)往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語(yǔ)流利,卻愛(ài)聽(tīng)畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。

    1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個(gè)俄國(guó)式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見(jiàn)證人?；楹蟛痪?奧爾迦和畢加索搬進(jìn)拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會(huì)的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新,生活方式亦隨之轉(zhuǎn)變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設(shè)許多的沙發(fā)和長(zhǎng)椅以接待賓客。畫(huà)室在二樓,依舊任意擺滿(mǎn)他的各類(lèi)寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫(huà)作。
奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國(guó)貴族的守舊和愛(ài)慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹(jǐn)有序，畢加索必須穿戴時(shí)髦華麗，以致畫(huà)家不得不另租房子開(kāi)辟新的畫(huà)室來(lái)容納他的雜亂無(wú)章。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說(shuō)的“出沒(méi)在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠(yuǎn)離了，他顯得孤獨(dú)。沒(méi)有畫(huà)家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨(dú)讓畫(huà)家重新開(kāi)始研究古典畫(huà)家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時(shí)看到的龐貝壁畫(huà)。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫(xiě)實(shí)主義學(xué)院派的風(fēng)格。

    1920 年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調(diào)動(dòng)了，在他的畫(huà)面出現(xiàn)了女性人體的描繪。體形強(qiáng)悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。

    畢加索用生硬的筆法來(lái)追求人物的雕塑感，由此造成的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，產(chǎn)生了一種神秘的超現(xiàn)實(shí)主義氣氛。到后來(lái)，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時(shí)期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫(huà)家的精神壓力。

    戰(zhàn)后法國(guó)沉浸在愛(ài)國(guó)狂熱里，反德情緒高揚(yáng)。立體主義繪畫(huà)被扣上"德國(guó)"的大帽子。旅法的德國(guó)人財(cái)產(chǎn)全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫(huà)商卡恩韋勒的畫(huà)廊在數(shù)天內(nèi)關(guān)門(mén)大吉，珍藏的立體主義畫(huà)作也難逃拍賣(mài)命運(yùn)。

    1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫(huà)商，經(jīng)手的作品風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，易受大眾接受。畢加索的行情看好，對(duì)40歲出頭的畫(huà)家而言甚至偏高，他現(xiàn)在已經(jīng)非常富有了。

    慢慢地，新作里出現(xiàn)以往不曾有過(guò)的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話(huà)女神，以一種厚實(shí)的筆法特別強(qiáng)調(diào)軀體，有靜止不動(dòng)的巨型雕像之感。針對(duì)這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變、刻意寫(xiě)實(shí)而顯呆滯的畫(huà)作，部分繪畫(huà)愛(ài)好者強(qiáng)列抨擊，指責(zé)他背叛了立體主義。

    面對(duì)指責(zé)他因勢(shì)利而轉(zhuǎn)變畫(huà)風(fēng)的人士，畢加索反駁說(shuō)：“每次我若有話(huà)要說(shuō)，會(huì)依照感覺(jué)來(lái)說(shuō)。”畢加索改變畫(huà)風(fēng)，不像人們換衣服或意見(jiàn)那般簡(jiǎn)單，實(shí)是回應(yīng)他內(nèi)在的需求。明確地說(shuō)，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達(dá)。至于風(fēng)格的定義，則是以最公正、恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)詮釋一個(gè)強(qiáng)而有力的概念。

25、戰(zhàn)爭(zhēng)年代里的古典主義

《母子在海灘上》
 

    1921年2月4日長(zhǎng)子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛(ài)妻子,卻太不適應(yīng)小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對(duì)妻子的愛(ài)并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購(gòu)街燈和尿壺放置家中的沖動(dòng)，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。

    自然，畢加索十分寵愛(ài)兒子，欣慰地看著兒子成長(zhǎng)、陪他玩耍。有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車(chē)著色。他在車(chē)底繪上炫麗多彩的棋盤(pán)圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“‘真’車(chē)哪有像這樣的車(chē)底？”令畢加索尷尬不已。

    保羅的出生使得畢加索這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格和情調(diào)發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧?kù)o了，并且?guī)е鴫?mèng)幻主義的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線(xiàn)，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了文藝復(fù)興時(shí)期的秀美格調(diào)。畫(huà)中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復(fù)興時(shí)期的提香畫(huà)面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫(huà)面中的男子也變得英俊起來(lái)。其中以描寫(xiě)兩個(gè)青年男子為主的《潘神蕭》為這一時(shí)期的頂峰之作。

    畢加索用同樣美化的筆調(diào)畫(huà)了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫(huà)家的家庭生活又趨于平靜、美滿(mǎn)。這些作品依然是古典主義的風(fēng)格。

    每逢夏天，一家人經(jīng)常好幾個(gè)月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現(xiàn)衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲(chóng)蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線(xiàn)。通過(guò)這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現(xiàn)繪畫(huà)透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅(qū)策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現(xiàn)象中得到啟發(fā)。

    1924年，畢加索重拾對(duì)立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風(fēng)格在這個(gè)時(shí)候悄悄展現(xiàn)。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫(huà)作中，出現(xiàn)了一類(lèi)新型立體主義風(fēng)格的靜物作品――清澈的光線(xiàn)浸入整個(gè)畫(huà)面，呈顯某種紋路般的律動(dòng)感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來(lái)像線(xiàn)條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……

26、畢加索與舞臺(tái)劇《游行》

《游行》的垂幕設(shè)計(jì)

讓•科克托回憶《游行》1918年

    每天早上,我都會(huì)接到新的、不公的批評(píng),有些甚至是來(lái)自很遠(yuǎn)的地方,且負(fù)面評(píng)論不斷地抨擊我們,即使他們沒(méi)看過(guò)也沒(méi)聽(tīng)過(guò)我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實(shí)際上卻充滿(mǎn)諷刺意味,反其道而行的文章。面對(duì)這些缺乏文化教養(yǎng)、敏感、又麻木不仁的短視淺見(jiàn),我想起和薩蒂、畢加索一同度過(guò)的幾個(gè)月美好時(shí)光,我們聯(lián)手創(chuàng)作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊(yùn)含無(wú)限的一點(diǎn)一滴。

    心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線(xiàn),行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國(guó)人、美國(guó)小女孩和雜技演員等角色的音樂(lè)。這創(chuàng)作一點(diǎn)兒也不幽默,相反地,它堅(jiān)持人物角色在流動(dòng)式篷車(chē)舞臺(tái)后繼續(xù)發(fā)展。在劇中,泰坦尼克號(hào)上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。

   一點(diǎn)一滴地,薩蒂的新作問(wèn)世了,這是個(gè)前所未有的音樂(lè)形式,并使我們能夠同時(shí)欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂(lè)。

    在最初版本里,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人的角色并不存在。每場(chǎng)表演后,擴(kuò)音機(jī)都會(huì)傳出一段結(jié)語(yǔ),唱出角色未來(lái)命運(yùn),引領(lǐng)觀眾一窺他的夢(mèng)想。

    當(dāng)畢加索拿出他所作的草圖,我們都認(rèn)為,若以三個(gè)彩色印圖片來(lái)代表非人類(lèi)和超人類(lèi)角色對(duì)立,并改變音樂(lè)調(diào)性,使沉重氣氛帶出舞臺(tái)情境的迷幻,終至真正的舞者轉(zhuǎn)換為弦絲木偶登場(chǎng)的構(gòu)想十分有趣。

    于是,我設(shè)計(jì)了粗俗又喧鬧的劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發(fā)笑,挑起群眾的蔑視不滿(mǎn)。

    在劇中,三個(gè)演員會(huì)坐在管弦樂(lè)團(tuán)的位置,對(duì)著傳聲筒叫喊。

    接下來(lái),我們和畢加索一起到羅馬設(shè)計(jì)布景、服裝和編舞。我發(fā)現(xiàn)若只有一個(gè)聲音,即使通過(guò)擴(kuò)音器,仍不符合畢加索設(shè)計(jì)的需求,反而會(huì)造成錯(cuò)愕驚嚇的效果,產(chǎn)生一個(gè)令人難以忍受的不平衡。因此,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人必須有三個(gè)不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡(jiǎn)化原則。

    所以即以每靜中的腳步節(jié)奏聲來(lái)代替結(jié)語(yǔ)的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲(chóng)一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續(xù)踏錯(cuò)的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點(diǎn)不在那些可動(dòng)之物上,而是在環(huán)繞之物及腳步節(jié)奏兩方面下手。

    最后幾次彩排時(shí),紙板商人送來(lái)骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車(chē)的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無(wú)法預(yù)期觀眾能不能接受這項(xiàng)讓步。

    最后只剩下三個(gè)角色,或確切一點(diǎn)地說(shuō),四個(gè)角色了。因?yàn)槲野岩幻s技表演者改成一對(duì)雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫(xiě)實(shí)原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。

    與大眾所想相反的,這些人物較劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人一角更能反映立體主義畫(huà)派的風(fēng)格。劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動(dòng)的畫(huà)像。他們的構(gòu)造甚至為某些舞蹈動(dòng)作而設(shè)計(jì)。但這四位演員,卻需以真實(shí)姿勢(shì)為藍(lán)本,將之變形轉(zhuǎn)化為舞蹈´而又不失真。就好比現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)實(shí)物品出發(fā),將其變形為畫(huà)家筆下的純繪畫(huà),但并不失去物體本身體積、質(zhì)材、顏色、明暗等原始精神……