Sublime Architecture
――the Encounter of Ludwig Mies van der Rohe and Northern Romanticism
by Fang Zhenning
作者iFANG
精神源泉
如果我們承認(rèn)建筑的最高形態(tài)是人類精神活動的到達(dá)，那么他就更加接近純藝術(shù)，因為純藝術(shù)是表現(xiàn)那種不可視的事物，即通過造型――具象或者抽象――給人一種暗示，建筑中這種暗示――而不是說教――所呈現(xiàn)的神秘性，正是它和偉大的藝術(shù)品所具有的同一特征。
二十世紀(jì)只有很少的建筑家達(dá)到這種最高的境界――崇高，建筑巨匠路德維希?密斯?凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是這極少中的一位。密斯是一位神秘主義建筑家，他的建筑遺產(chǎn)被許多迷所包圍，本文就是試圖從一個世界密斯研究所沒有涉及到的領(lǐng)域，尋找密斯的精神源泉。
2001年在紐約兩大美術(shù)館，分別舉辦了《密斯在美國（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展覽，這是至今為止對密斯生涯中兩個重要時期的作品所進(jìn)行的全面回顧。雖然密斯被人們并列為二十世紀(jì)三大建筑巨匠之一（柯布西耶和萊特），但是密斯和其他兩位建筑巨匠有著本質(zhì)的區(qū)別。從表面上看，密斯酷愛鋼鐵和玻璃，那些用這兩種材料建造的摩天樓，被視為鋼鐵男性的象征，縱觀密斯一生的作品有始終如一的堅持，那就對崇高性的表達(dá)。
崇高論
康德認(rèn)為，崇高是一種“絕大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的廣和大讓人感覺到他的崇高，還有火山所帶來的破壞力，咆哮的海，暴走的冰山都會讓人感覺自然的力所具有的崇高。然而康德認(rèn)為前者是“數(shù)學(xué)性崇高”，而后者是“力學(xué)性崇高”，像北方浪漫主義那種敬畏自然，同時尋求人和自然高度統(tǒng)一的情感，是屬于“力學(xué)性崇高”。在《判斷力批判》一書中對“崇高”的論述大大影響了后世，所謂“崇高”，是指具有精神性價值的“高”為主題的表現(xiàn)。那種面對巨大的對象而產(chǎn)生的想像力，以及由于和理性相違產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)所帶來的痛苦，然而超越這些痛苦產(chǎn)生新的理念，這個理念讓我們獲得超越理性的快感，這就是我們從“崇高”中獲得的精神產(chǎn)物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主義的精神，通過崇高性的建筑使我們的精神和道德向上。
關(guān)于崇高性的表現(xiàn)，美國美術(shù)史家羅伯特?羅森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德國浪漫主義最高的代表畫家卡斯帕爾?達(dá)維德?弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的繪畫列為表現(xiàn)“自然性崇高”的藝術(shù)，而美國抽象表現(xiàn)主義巨匠和美術(shù)評論家紐曼（Barnett
Newman1905-1970）有名的“崇高與現(xiàn)在”的論文，則論述了自己的抽象繪畫理論，是從康德的崇高論出發(fā)，以及明顯受到C?D?弗里德里希影響而形成\"抽象性崇高\(yùn)"的過程，那么本文試圖通過對密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”問題。
始終如一
密斯?凡德羅在很長的建筑生涯中，有兩段時間的作品最為重要（這與他在柏林和美國這種地理上的位置無關(guān)），那就是二十世紀(jì)二十年代和六十年代最后的作品。
人們常常從密斯的作品中去分析和尋找現(xiàn)代主義的建筑語言，例如使用什么樣的材料，如何強(qiáng)調(diào)柱和梁的關(guān)系，怎樣讓玻璃幕墻后退讓出空間，墻和柱分離的手法等等。然而密斯在這些技術(shù)和表現(xiàn)還沒有具體化之前，即在1921年發(fā)表了對二十世紀(jì)建筑帶來巨大沖擊性的設(shè)計--柏林腓特烈大街高層建筑方案，以及1922年發(fā)表的玻璃摩天樓方案模型和同年發(fā)表的玻璃塔樓方案。
特別值得注意的是玻璃塔樓方案的尺寸，這是一幅用碳條繪制的巨幅素描，不是一般的那種建筑效果圖，完全是一幅獨(dú)立的美術(shù)作品。說是玻璃塔樓，然而沒有任何細(xì)部表現(xiàn)，只有和周圍已存建筑物的比例關(guān)系，那種粗曠的霸氣可以說貫穿著密斯的一生。在那之后密斯在美國紐約和芝加哥先后建造的摩天樓西格拉姆大廈（1954-1958），和IBM公司大廈（1967-1969）的氣概都有1922年那幅巨幅素描的影子，這說明早在二十世紀(jì)二十年代年輕的密斯的世界觀已經(jīng)形成。
建筑即信仰
建筑行為不是要確立一種風(fēng)格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《創(chuàng)作》雜志上發(fā)表文章，對一切美學(xué)的抽象理論、教條、形式主義進(jìn)行過猛烈的抨擊，那么密斯崇尚什么？
密斯認(rèn)為建筑是一種精神活動，這一點(diǎn)貫穿于他的一生，他在1930年《構(gòu)筑(Bauen)》一文中寫道：“我們必須設(shè)定新的價值，固定我們的終極目標(biāo)，以便我們可以建立標(biāo)準(zhǔn)。因為正確的以及有意義的，對于任何時代來說―包括這個新的時代―是這樣的：給精神一個存在的機(jī)會。”這里所說的“終極目標(biāo)”就是密斯的信仰。
密斯說：“上帝存在于細(xì)部”，那么就是說“細(xì)部中上帝”，密斯所說的“上帝”就是他的信仰，那么怎樣的形式或造型能夠體現(xiàn)這種信仰？
埃森曼在為《密斯在美國》一書所撰寫的“密斯和不在場的成形”一文中指出，柯布西耶慣用的圓柱暗示了周圍空間無方向地自由流動伸展，而密斯的不銹鋼十字形柱則在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的觀點(diǎn)從結(jié)構(gòu)上可以講的通，然而我認(rèn)為，密斯的不銹鋼十字形柱不是結(jié)構(gòu)問題，也不是埃文斯(Robin Evans)所論證的，密斯所謂的結(jié)構(gòu)并非工程意義上的結(jié)構(gòu)，而是一種審美意義上的概念結(jié)構(gòu)的說法，我認(rèn)為密斯的十字形柱是一種信仰結(jié)構(gòu)。
十字形柱的暗示
巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929）是密斯的代表作，人們對整個主廳承重結(jié)構(gòu)只有八根十字形斷面的鋼柱，所有大理石墻和玻璃隔斷背叛傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及創(chuàng)造出前所未有的流動空間印象深刻。然而這座建筑對于密斯來說最重要的是創(chuàng)造了不銹鋼十字形柱的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)成為象征密斯的符號，看到這個符號就讓我們聯(lián)想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。
密斯崇尚的在歐洲中世紀(jì)基督信仰思想發(fā)展史上極其著名的神哲學(xué)家圣奧斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）說過：“在巡禮的狀態(tài)中活著”，那些和墻分離的十字形柱，為那些有著基督信仰的人創(chuàng)造了一種可以巡禮的環(huán)境，這就是十字形柱的暗示。
真正影響密斯的人
說到密斯的信仰必須返回到十八、十九世紀(jì)的德國浪漫主義思潮，當(dāng)人們研究密斯的時候，常常積極地出現(xiàn)卡爾?弗里德里希?辛克爾（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，當(dāng)然K?F?辛克爾是對密斯有過很大影響，但是由于研究者們多重視密斯建筑形式的文脈，因此忽略了密斯建筑的本質(zhì)，即和這些建筑有著精神傳承關(guān)系的德國浪漫主義思想。其實對密斯建筑的崇高性有著絕對影響的，是和辛克爾同時代的畫家卡斯帕爾?達(dá)維德?弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果說辛克爾是十九世紀(jì)德國浪漫主義最大的建筑家，那么弗里德里希則是十九世紀(jì)德國浪漫主義最大的畫家，然而真正左右密斯建筑精神走向的則是弗里德里希。
浪漫主義繪畫：像一首圣歌
弗里德里希通過風(fēng)景畫――從嚴(yán)格的意義上講，這不是我們通常所說的那種繪畫題材性的風(fēng)景畫――表達(dá)了對大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的繪畫中反復(fù)出現(xiàn)，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期繪畫作品中多出現(xiàn)具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世紀(jì)二十年代，具象開始向暗示性手法演變。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅桿，以左右對稱的黑色松樹代替哥特式教堂，左右居中有極細(xì)十字框的正方形窗口，天空中出現(xiàn)十字光芒……，弗里德里希對光的精細(xì)控制，和表現(xiàn)純靜深遠(yuǎn)的空間，好象一首圣歌蕩漾在被弗里德里希的繪畫完全俘虜?shù)目臻g中。
弗里德里希在歐洲繪畫和精神史上具有崇高的地位，美術(shù)史家認(rèn)為，弗里德里希那幅表現(xiàn)在崇山峻嶺的風(fēng)景中，遠(yuǎn)山上有一個在十字架上受難的基督的繪畫“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教繪畫以來，通過繪畫把基督送回自然中去，強(qiáng)調(diào)大自然的神性戰(zhàn)勝人間的畫家。其實弗里德里希的浪漫主義繪畫不僅對二十世紀(jì)的藝術(shù)，還對二十世紀(jì)的社會政治產(chǎn)生過巨大影響，例如那幅1818年的“霧海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激發(fā)希特勒從政的刺激劑。弗里德里希對建筑家密斯的影響，是浪漫主義思想在二十世紀(jì)建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希繪畫的關(guān)系是解析密斯思想的關(guān)鍵。
窗的暗示
即使弗里德里希表現(xiàn)的是普通的日常風(fēng)景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希畫室的窗”和1805年的“畫室的窗”，1822年同樣表現(xiàn)窗口的風(fēng)景“窗邊之女”，畫面的正中都有兩扇窗戶，上面的窗戶都是有十字窗框的正方形窗，特別是1822年那幅畫中的十字窗框非常細(xì)，幾乎不起結(jié)構(gòu)作用，特別奇怪的是，上面的窗戶沒有窗板，下面的窗戶有窗板。羅伯特?羅森勃拉姆的研究認(rèn)為，上面的正方形窗戶是基督信仰的神圣空間，下面是世俗的窗戶，那個十字架就是基督信仰的暗示。
這些暗示影響了神秘主義抽象畫家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。當(dāng)我們理解了弗里德里希反復(fù)表現(xiàn)具有十字特征的物體真正的含意之后，就不難理解密斯十字形柱的由來，以及這一結(jié)構(gòu)所具有的暗示功能。
浪漫主義繪畫的崇高性
十九世紀(jì)浪漫主義繪畫是孤傲與叛逆的象征，浪漫主義者崇尚大自然，從中獲得崇高與力量，弗里德里希繪畫中的神秘色彩和光，這是他接近神秘自然的途徑，弗里德里希多表現(xiàn)夜晚的風(fēng)景，它與夢一起暗示著潛意識中神秘的世界。他一生都在山林和海邊孤獨(dú)地漫步，1809年的“海邊的僧侶”在1810年的展覽會上對他贏得聲譽(yù)，這幅畫成為浪漫主義繪畫將光非物質(zhì)化的杰作，表現(xiàn)了在沒有任何人工符號的景色中人所體會到的自然的崇高，根據(jù)X光透視攝影，弗里德里希在這幅畫中去掉了他的作品中通常出現(xiàn)的船舶，由于失去對象空間顯得更為神秘和空無，也然而弗里德里希本人絕對不會想到，這幅畫居然成為二十世紀(jì)“無對象繪畫”的原點(diǎn)。
弗里德里希的繪畫中還經(jīng)常表現(xiàn)暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂廢墟，對浪漫主義者來說，廢墟是人間內(nèi)面的表象，浪漫主義繪畫喜歡暗黑美學(xué)和光，他們把非物質(zhì)性作為表現(xiàn)對象。弗里德里希繪畫的精髓，既他自己所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)是表現(xiàn)肉眼所看不到的世界。
弗里德里希1813年所繪“山中的十字架和大教堂”，讓我們找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的繪畫中主體形象和周圍景觀在視覺上有著很大距離和對比，然而密斯的建筑也和城市景觀距離極大，如果我們從遠(yuǎn)處眺望有密斯建筑的風(fēng)景，就會發(fā)現(xiàn)由密斯設(shè)計的黑色大廈，就像哥特大教堂和城市的景觀一樣。密斯1922年的玻璃塔樓方案，有著強(qiáng)烈的哥特美學(xué)和受浪漫主義繪畫影響，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主義精神在建筑方面的繼承者。
密斯喜歡烏黑的鋼鐵材料，那是弗里德里希繪畫中暗黑的大教堂和森林，密斯喜歡透明的玻璃材料，那是弗里德里希繪畫中的光和冰。這樣我們現(xiàn)在再看弗里德里希大街高層建筑方案上，還是在“自然性崇高”上都保持著一致。在密斯那里，完成建筑的過程是意志的表現(xiàn)，而建造建筑的目的是表達(dá)一種信仰。
大理石壁的暗示
我們繼續(xù)分析弗里德里希的兩幅作品，會在密斯建筑中獲得驚人的發(fā)現(xiàn)。1811-12年弗里德里希創(chuàng)作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，構(gòu)圖幾乎同樣的作品“森林中的十字架”出現(xiàn)，所不同的是原來中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出現(xiàn)光的十字架，而原來前景的十字架上基督受難變成金色的光芒掛在十字架上。顯然弗里德里希有意識將基督信仰的表現(xiàn)退隱到自然表象的后邊。
當(dāng)我們承認(rèn)密斯的建筑和弗里德里希的繪畫有著同一性時，就會在密斯設(shè)計的巴塞羅納德國館中有意外的收獲。密斯用許多花紋非常明顯的大理石來組合墻壁的表層，這些大理石墻面顯示著上下左右對稱構(gòu)，成向十字為心的花紋模樣，然而你仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)那些花紋有著明確的暗示，既隱藏的十字架。這再次印證了先前所說的，密斯意在創(chuàng)造一個可以巡禮的環(huán)境，這也是密斯建筑崇高性的一個側(cè)面。
“祈”之回歸
1968年密斯的女兒曾問他最希望建造而沒有實現(xiàn)的建筑是什么時，密斯回答說：“教堂”。同年82歲的密斯完成了在他的祖國德國一生最后的作品“柏林新國家美術(shù)館”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默--密斯?凡德羅的新國家美術(shù)館》一文中專門描述過這件正方形的贊歌，正方形作為一種模數(shù)，是密斯建筑設(shè)計的基礎(chǔ)。密斯為了托起主體建筑，建造了一個一個長105米、寬110米的方形平臺，而美術(shù)館烏黑沉重的大平屋頂尺寸為64.8米見方。也就是說，建筑本身是在一塊大的正方形上，重疊著另一塊純凈的正方形，這正是俄羅斯構(gòu)成主義巨匠馬列維奇（Malevich）的絕對主義繪畫“黑色的正方形”（1914-15）所創(chuàng)造的偶像原型。
密斯的名聲，從1929年設(shè)計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設(shè)計的新國家美術(shù)館，標(biāo)志著人生最后乃至最高的到達(dá)。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設(shè)計已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術(shù)館設(shè)計的是一個幾乎不需要進(jìn)行任何切割的巨大正方形。
密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術(shù)館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認(rèn)同關(guān)系。只不過密斯是把灰色的正方形地面當(dāng)作畫布，如果我們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關(guān)系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當(dāng)你走進(jìn)這個美術(shù)館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。
如果說藝術(shù)的本質(zhì)是向原點(diǎn)的回歸，那么密斯是通過“新國家美術(shù)館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現(xiàn)的終極世界。當(dāng)我們對弗里德里希的繪畫進(jìn)行連續(xù)考察之后，會發(fā)現(xiàn)這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯?凡德羅的建筑，則是虔誠的“祈”之生涯寫照。
文獻(xiàn)資料：
歐文：
1/《Mies van der Rohe sa carriere, son heritage et ses disciples》Centre Georges Pompidou 出版（1986）
2/《Kazimir MALEVICH 1878-1935 》Russisch Museum等美術(shù)館巡回展覽畫冊（1988-89）
3/《MALEVICH?SUETIN?TSCHASCHNIK 》Autor des Kataloges Wassili Rakitin?galerie gmurzynska展覽畫冊（1992）
4/《ludwig mies van der rohe》 Werner Blaster著/Editorial Gustavo Gili, S.A. 出版（1994）
5/（1994）
6/《MIES VAN DER ROHE BARCELONA PAVILION》Editorial Gustavo Gili, S.A. 出版（1994）
7/《WEST MEETS EAST - MIES VAN DER ROHE 》Werner Blaster著 BIRKHAUSER出版 （1996）
8/《Mies van der Rohe》 Werner Blaster著 BIRKHAUSER 出版（1997）
9/《MIES VAN DER ROHE LAKE SHORE DRIVE APARTMENTS?HIGH-RISE BUILDING 10/WOHNHOCHHAUS》 Werner Blaster著 BIRKHAUSER出版 （1999）
11/《Mies van der Rohe at work》 Peter Carter 著PHAIDON Press Limited 出版（1999）
12/《Art Book-Friedrich》A DORLING KINDERSLEY BOOK/Dorling Kindersley Limited 出版 （1999）
13/《Casper David Friedrich》Werner Hofmann著/ Thames & Hudson出版（2000）
14/《Mies van der Rohe》 Editorial Gustavo Gili, S.A.（2001）
15/《MIES IN BERLIN》 Riley Bergdoll著 The Museum of Modern Art展覽畫冊（ 2001）
16/《Mies in America 》Phyllis Lambert著Canadian Center for Architecture, Whitney Museum of American Art, Harry N. Abrams, Inc.,聯(lián)合出版（2001）
日本：
1/《ミ┼スの家具》Werner Blaser A.D.A.EDITA Tokyo Co., Ltd.出版 （1981）
2/怎?ミ┼ス ファン デル ロ┼エ \"フランツ シュルツ(FRANZ SCHULZE) 鹿?出版會出版 1987年
3/《ａ+u 03:01 388 シンケルとミ┼ス》 株式會社エ┼?アンド ユ┼出版 （2003）
4/《HOME 2003 JULY Vol.17 ミ┼ス?ファン デル ロ┼エ》 株式會社エクスナレッジ出版 （2003）
5/《建郝文化 1998 JAN. VOL.53 NO.615 ミ┼ス ファン デル ロ┼エ Vol.1》 彰國社出版（1988-89）
6/《建郝文化 1998 FEB. VOL.53 NO.616 ミ┼ス ファン デル ロ┼エ Vol.2》彰國社出版（1988-89）
7/《廢墟大全》谷川屋編中央文庫出版（2003）
中文：
1/《西洋美術(shù)辭典》雄獅圖書公司出版（1982）
2/《密斯?凡德羅》劉先覺著?中國建筑工業(yè)出版社（1999）
圖說：
001/路德維希?密斯?凡德羅
002/卡斯帕爾?達(dá)維德?弗里德里希
003/卡爾?弗里德里希?辛克爾
004/馬列維奇
005/密斯/柏林弗里德里希大街高層建筑方案/1921
006/密斯/玻璃塔樓方案/1922
007/密斯/玻璃摩天樓方案模型/1920-21
008/弗里德里希大街方案/1921
009/密斯/西格拉姆大廈/1954-1958
010/密斯/IBM公司大廈/1967-1969
011/密斯/十字形柱
012/密斯/有十字形柱的巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929）
013/密斯/有十字形柱的巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929
014/密斯/布爾諾的吐根哈特住宅中的十字形柱/1928-1930/
015/弗里德里希/\"海邊的僧侶\"1809
016/弗里德里希/橡樹之森修道院/1809
017/弗里德里希/\"山中的十字架\"/1811-12
018/弗里德里希/\"森林中的十字架\"/1820
021/弗里德里希/\"Rugen海白色的懸崖\"（局部）/1818
022/弗里德里希/\"北極海希望號的遇難\"/1823-24
023/弗里德里希/\"從畫室眺望（右手之窗）\"/1805-06
024/弗里德里希/\"窗邊之女\"/1822
025/辛克爾/\"水邊的哥特大教堂\"/1813-14
026/辛克爾/\"La porta nella roccia\"/1818
027/密斯/巴塞羅納國際博覽會德國館大理石壁面
028/密斯/德國館大理石壁面展開圖
030/密斯/柏林新國家美術(shù)館/1962-1968
031/密斯/柏林新國家美術(shù)館平面圖
032/馬列維奇/黑色的正方形/1914-15
033/密斯/新國家美術(shù)館平面構(gòu)造圖
034/密斯的新國家美術(shù)館和馬列維奇的\"黑色的正方形\"比較圖
035/密斯新國家美術(shù)館內(nèi)部空間
――the Encounter of Ludwig Mies van der Rohe and Northern Romanticism
by Fang Zhenning
作者iFANG
精神源泉
如果我們承認(rèn)建筑的最高形態(tài)是人類精神活動的到達(dá)，那么他就更加接近純藝術(shù)，因為純藝術(shù)是表現(xiàn)那種不可視的事物，即通過造型――具象或者抽象――給人一種暗示，建筑中這種暗示――而不是說教――所呈現(xiàn)的神秘性，正是它和偉大的藝術(shù)品所具有的同一特征。
二十世紀(jì)只有很少的建筑家達(dá)到這種最高的境界――崇高，建筑巨匠路德維希?密斯?凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是這極少中的一位。密斯是一位神秘主義建筑家，他的建筑遺產(chǎn)被許多迷所包圍，本文就是試圖從一個世界密斯研究所沒有涉及到的領(lǐng)域，尋找密斯的精神源泉。
2001年在紐約兩大美術(shù)館，分別舉辦了《密斯在美國（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展覽，這是至今為止對密斯生涯中兩個重要時期的作品所進(jìn)行的全面回顧。雖然密斯被人們并列為二十世紀(jì)三大建筑巨匠之一（柯布西耶和萊特），但是密斯和其他兩位建筑巨匠有著本質(zhì)的區(qū)別。從表面上看，密斯酷愛鋼鐵和玻璃，那些用這兩種材料建造的摩天樓，被視為鋼鐵男性的象征，縱觀密斯一生的作品有始終如一的堅持，那就對崇高性的表達(dá)。
崇高論
康德認(rèn)為，崇高是一種“絕大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的廣和大讓人感覺到他的崇高，還有火山所帶來的破壞力，咆哮的海，暴走的冰山都會讓人感覺自然的力所具有的崇高。然而康德認(rèn)為前者是“數(shù)學(xué)性崇高”，而后者是“力學(xué)性崇高”，像北方浪漫主義那種敬畏自然，同時尋求人和自然高度統(tǒng)一的情感，是屬于“力學(xué)性崇高”。在《判斷力批判》一書中對“崇高”的論述大大影響了后世，所謂“崇高”，是指具有精神性價值的“高”為主題的表現(xiàn)。那種面對巨大的對象而產(chǎn)生的想像力，以及由于和理性相違產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)所帶來的痛苦，然而超越這些痛苦產(chǎn)生新的理念，這個理念讓我們獲得超越理性的快感，這就是我們從“崇高”中獲得的精神產(chǎn)物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主義的精神，通過崇高性的建筑使我們的精神和道德向上。
關(guān)于崇高性的表現(xiàn)，美國美術(shù)史家羅伯特?羅森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德國浪漫主義最高的代表畫家卡斯帕爾?達(dá)維德?弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的繪畫列為表現(xiàn)“自然性崇高”的藝術(shù)，而美國抽象表現(xiàn)主義巨匠和美術(shù)評論家紐曼（Barnett
Newman1905-1970）有名的“崇高與現(xiàn)在”的論文，則論述了自己的抽象繪畫理論，是從康德的崇高論出發(fā)，以及明顯受到C?D?弗里德里希影響而形成\"抽象性崇高\(yùn)"的過程，那么本文試圖通過對密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”問題。
始終如一
密斯?凡德羅在很長的建筑生涯中，有兩段時間的作品最為重要（這與他在柏林和美國這種地理上的位置無關(guān)），那就是二十世紀(jì)二十年代和六十年代最后的作品。
人們常常從密斯的作品中去分析和尋找現(xiàn)代主義的建筑語言，例如使用什么樣的材料，如何強(qiáng)調(diào)柱和梁的關(guān)系，怎樣讓玻璃幕墻后退讓出空間，墻和柱分離的手法等等。然而密斯在這些技術(shù)和表現(xiàn)還沒有具體化之前，即在1921年發(fā)表了對二十世紀(jì)建筑帶來巨大沖擊性的設(shè)計--柏林腓特烈大街高層建筑方案，以及1922年發(fā)表的玻璃摩天樓方案模型和同年發(fā)表的玻璃塔樓方案。
特別值得注意的是玻璃塔樓方案的尺寸，這是一幅用碳條繪制的巨幅素描，不是一般的那種建筑效果圖，完全是一幅獨(dú)立的美術(shù)作品。說是玻璃塔樓，然而沒有任何細(xì)部表現(xiàn)，只有和周圍已存建筑物的比例關(guān)系，那種粗曠的霸氣可以說貫穿著密斯的一生。在那之后密斯在美國紐約和芝加哥先后建造的摩天樓西格拉姆大廈（1954-1958），和IBM公司大廈（1967-1969）的氣概都有1922年那幅巨幅素描的影子，這說明早在二十世紀(jì)二十年代年輕的密斯的世界觀已經(jīng)形成。
建筑即信仰
建筑行為不是要確立一種風(fēng)格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《創(chuàng)作》雜志上發(fā)表文章，對一切美學(xué)的抽象理論、教條、形式主義進(jìn)行過猛烈的抨擊，那么密斯崇尚什么？
密斯認(rèn)為建筑是一種精神活動，這一點(diǎn)貫穿于他的一生，他在1930年《構(gòu)筑(Bauen)》一文中寫道：“我們必須設(shè)定新的價值，固定我們的終極目標(biāo)，以便我們可以建立標(biāo)準(zhǔn)。因為正確的以及有意義的，對于任何時代來說―包括這個新的時代―是這樣的：給精神一個存在的機(jī)會。”這里所說的“終極目標(biāo)”就是密斯的信仰。
密斯說：“上帝存在于細(xì)部”，那么就是說“細(xì)部中上帝”，密斯所說的“上帝”就是他的信仰，那么怎樣的形式或造型能夠體現(xiàn)這種信仰？
埃森曼在為《密斯在美國》一書所撰寫的“密斯和不在場的成形”一文中指出，柯布西耶慣用的圓柱暗示了周圍空間無方向地自由流動伸展，而密斯的不銹鋼十字形柱則在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的觀點(diǎn)從結(jié)構(gòu)上可以講的通，然而我認(rèn)為，密斯的不銹鋼十字形柱不是結(jié)構(gòu)問題，也不是埃文斯(Robin Evans)所論證的，密斯所謂的結(jié)構(gòu)并非工程意義上的結(jié)構(gòu)，而是一種審美意義上的概念結(jié)構(gòu)的說法，我認(rèn)為密斯的十字形柱是一種信仰結(jié)構(gòu)。
十字形柱的暗示
巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929）是密斯的代表作，人們對整個主廳承重結(jié)構(gòu)只有八根十字形斷面的鋼柱，所有大理石墻和玻璃隔斷背叛傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及創(chuàng)造出前所未有的流動空間印象深刻。然而這座建筑對于密斯來說最重要的是創(chuàng)造了不銹鋼十字形柱的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)成為象征密斯的符號，看到這個符號就讓我們聯(lián)想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。
密斯崇尚的在歐洲中世紀(jì)基督信仰思想發(fā)展史上極其著名的神哲學(xué)家圣奧斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）說過：“在巡禮的狀態(tài)中活著”，那些和墻分離的十字形柱，為那些有著基督信仰的人創(chuàng)造了一種可以巡禮的環(huán)境，這就是十字形柱的暗示。
真正影響密斯的人
說到密斯的信仰必須返回到十八、十九世紀(jì)的德國浪漫主義思潮，當(dāng)人們研究密斯的時候，常常積極地出現(xiàn)卡爾?弗里德里希?辛克爾（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，當(dāng)然K?F?辛克爾是對密斯有過很大影響，但是由于研究者們多重視密斯建筑形式的文脈，因此忽略了密斯建筑的本質(zhì)，即和這些建筑有著精神傳承關(guān)系的德國浪漫主義思想。其實對密斯建筑的崇高性有著絕對影響的，是和辛克爾同時代的畫家卡斯帕爾?達(dá)維德?弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果說辛克爾是十九世紀(jì)德國浪漫主義最大的建筑家，那么弗里德里希則是十九世紀(jì)德國浪漫主義最大的畫家，然而真正左右密斯建筑精神走向的則是弗里德里希。
浪漫主義繪畫：像一首圣歌
弗里德里希通過風(fēng)景畫――從嚴(yán)格的意義上講，這不是我們通常所說的那種繪畫題材性的風(fēng)景畫――表達(dá)了對大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的繪畫中反復(fù)出現(xiàn)，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期繪畫作品中多出現(xiàn)具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世紀(jì)二十年代，具象開始向暗示性手法演變。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅桿，以左右對稱的黑色松樹代替哥特式教堂，左右居中有極細(xì)十字框的正方形窗口，天空中出現(xiàn)十字光芒……，弗里德里希對光的精細(xì)控制，和表現(xiàn)純靜深遠(yuǎn)的空間，好象一首圣歌蕩漾在被弗里德里希的繪畫完全俘虜?shù)目臻g中。
弗里德里希在歐洲繪畫和精神史上具有崇高的地位，美術(shù)史家認(rèn)為，弗里德里希那幅表現(xiàn)在崇山峻嶺的風(fēng)景中，遠(yuǎn)山上有一個在十字架上受難的基督的繪畫“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教繪畫以來，通過繪畫把基督送回自然中去，強(qiáng)調(diào)大自然的神性戰(zhàn)勝人間的畫家。其實弗里德里希的浪漫主義繪畫不僅對二十世紀(jì)的藝術(shù)，還對二十世紀(jì)的社會政治產(chǎn)生過巨大影響，例如那幅1818年的“霧海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激發(fā)希特勒從政的刺激劑。弗里德里希對建筑家密斯的影響，是浪漫主義思想在二十世紀(jì)建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希繪畫的關(guān)系是解析密斯思想的關(guān)鍵。
窗的暗示
即使弗里德里希表現(xiàn)的是普通的日常風(fēng)景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希畫室的窗”和1805年的“畫室的窗”，1822年同樣表現(xiàn)窗口的風(fēng)景“窗邊之女”，畫面的正中都有兩扇窗戶，上面的窗戶都是有十字窗框的正方形窗，特別是1822年那幅畫中的十字窗框非常細(xì)，幾乎不起結(jié)構(gòu)作用，特別奇怪的是，上面的窗戶沒有窗板，下面的窗戶有窗板。羅伯特?羅森勃拉姆的研究認(rèn)為，上面的正方形窗戶是基督信仰的神圣空間，下面是世俗的窗戶，那個十字架就是基督信仰的暗示。
這些暗示影響了神秘主義抽象畫家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。當(dāng)我們理解了弗里德里希反復(fù)表現(xiàn)具有十字特征的物體真正的含意之后，就不難理解密斯十字形柱的由來，以及這一結(jié)構(gòu)所具有的暗示功能。
浪漫主義繪畫的崇高性
十九世紀(jì)浪漫主義繪畫是孤傲與叛逆的象征，浪漫主義者崇尚大自然，從中獲得崇高與力量，弗里德里希繪畫中的神秘色彩和光，這是他接近神秘自然的途徑，弗里德里希多表現(xiàn)夜晚的風(fēng)景，它與夢一起暗示著潛意識中神秘的世界。他一生都在山林和海邊孤獨(dú)地漫步，1809年的“海邊的僧侶”在1810年的展覽會上對他贏得聲譽(yù)，這幅畫成為浪漫主義繪畫將光非物質(zhì)化的杰作，表現(xiàn)了在沒有任何人工符號的景色中人所體會到的自然的崇高，根據(jù)X光透視攝影，弗里德里希在這幅畫中去掉了他的作品中通常出現(xiàn)的船舶，由于失去對象空間顯得更為神秘和空無，也然而弗里德里希本人絕對不會想到，這幅畫居然成為二十世紀(jì)“無對象繪畫”的原點(diǎn)。
弗里德里希的繪畫中還經(jīng)常表現(xiàn)暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂廢墟，對浪漫主義者來說，廢墟是人間內(nèi)面的表象，浪漫主義繪畫喜歡暗黑美學(xué)和光，他們把非物質(zhì)性作為表現(xiàn)對象。弗里德里希繪畫的精髓，既他自己所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)是表現(xiàn)肉眼所看不到的世界。
弗里德里希1813年所繪“山中的十字架和大教堂”，讓我們找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的繪畫中主體形象和周圍景觀在視覺上有著很大距離和對比，然而密斯的建筑也和城市景觀距離極大，如果我們從遠(yuǎn)處眺望有密斯建筑的風(fēng)景，就會發(fā)現(xiàn)由密斯設(shè)計的黑色大廈，就像哥特大教堂和城市的景觀一樣。密斯1922年的玻璃塔樓方案，有著強(qiáng)烈的哥特美學(xué)和受浪漫主義繪畫影響，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主義精神在建筑方面的繼承者。
密斯喜歡烏黑的鋼鐵材料，那是弗里德里希繪畫中暗黑的大教堂和森林，密斯喜歡透明的玻璃材料，那是弗里德里希繪畫中的光和冰。這樣我們現(xiàn)在再看弗里德里希大街高層建筑方案上，還是在“自然性崇高”上都保持著一致。在密斯那里，完成建筑的過程是意志的表現(xiàn)，而建造建筑的目的是表達(dá)一種信仰。
大理石壁的暗示
我們繼續(xù)分析弗里德里希的兩幅作品，會在密斯建筑中獲得驚人的發(fā)現(xiàn)。1811-12年弗里德里希創(chuàng)作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，構(gòu)圖幾乎同樣的作品“森林中的十字架”出現(xiàn)，所不同的是原來中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出現(xiàn)光的十字架，而原來前景的十字架上基督受難變成金色的光芒掛在十字架上。顯然弗里德里希有意識將基督信仰的表現(xiàn)退隱到自然表象的后邊。
當(dāng)我們承認(rèn)密斯的建筑和弗里德里希的繪畫有著同一性時，就會在密斯設(shè)計的巴塞羅納德國館中有意外的收獲。密斯用許多花紋非常明顯的大理石來組合墻壁的表層，這些大理石墻面顯示著上下左右對稱構(gòu)，成向十字為心的花紋模樣，然而你仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)那些花紋有著明確的暗示，既隱藏的十字架。這再次印證了先前所說的，密斯意在創(chuàng)造一個可以巡禮的環(huán)境，這也是密斯建筑崇高性的一個側(cè)面。
“祈”之回歸
1968年密斯的女兒曾問他最希望建造而沒有實現(xiàn)的建筑是什么時，密斯回答說：“教堂”。同年82歲的密斯完成了在他的祖國德國一生最后的作品“柏林新國家美術(shù)館”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默--密斯?凡德羅的新國家美術(shù)館》一文中專門描述過這件正方形的贊歌，正方形作為一種模數(shù)，是密斯建筑設(shè)計的基礎(chǔ)。密斯為了托起主體建筑，建造了一個一個長105米、寬110米的方形平臺，而美術(shù)館烏黑沉重的大平屋頂尺寸為64.8米見方。也就是說，建筑本身是在一塊大的正方形上，重疊著另一塊純凈的正方形，這正是俄羅斯構(gòu)成主義巨匠馬列維奇（Malevich）的絕對主義繪畫“黑色的正方形”（1914-15）所創(chuàng)造的偶像原型。
密斯的名聲，從1929年設(shè)計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設(shè)計的新國家美術(shù)館，標(biāo)志著人生最后乃至最高的到達(dá)。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設(shè)計已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術(shù)館設(shè)計的是一個幾乎不需要進(jìn)行任何切割的巨大正方形。
密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術(shù)館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認(rèn)同關(guān)系。只不過密斯是把灰色的正方形地面當(dāng)作畫布，如果我們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關(guān)系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當(dāng)你走進(jìn)這個美術(shù)館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。
如果說藝術(shù)的本質(zhì)是向原點(diǎn)的回歸，那么密斯是通過“新國家美術(shù)館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現(xiàn)的終極世界。當(dāng)我們對弗里德里希的繪畫進(jìn)行連續(xù)考察之后，會發(fā)現(xiàn)這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯?凡德羅的建筑，則是虔誠的“祈”之生涯寫照。
文獻(xiàn)資料：
歐文：
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2/《密斯?凡德羅》劉先覺著?中國建筑工業(yè)出版社（1999）
圖說：
001/路德維希?密斯?凡德羅
002/卡斯帕爾?達(dá)維德?弗里德里希
003/卡爾?弗里德里希?辛克爾
004/馬列維奇
005/密斯/柏林弗里德里希大街高層建筑方案/1921
006/密斯/玻璃塔樓方案/1922
007/密斯/玻璃摩天樓方案模型/1920-21
008/弗里德里希大街方案/1921
009/密斯/西格拉姆大廈/1954-1958
010/密斯/IBM公司大廈/1967-1969
011/密斯/十字形柱
012/密斯/有十字形柱的巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929）
013/密斯/有十字形柱的巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929
014/密斯/布爾諾的吐根哈特住宅中的十字形柱/1928-1930/
015/弗里德里希/\"海邊的僧侶\"1809
016/弗里德里希/橡樹之森修道院/1809
017/弗里德里希/\"山中的十字架\"/1811-12
018/弗里德里希/\"森林中的十字架\"/1820
021/弗里德里希/\"Rugen海白色的懸崖\"（局部）/1818
022/弗里德里希/\"北極海希望號的遇難\"/1823-24
023/弗里德里希/\"從畫室眺望（右手之窗）\"/1805-06
024/弗里德里希/\"窗邊之女\"/1822
025/辛克爾/\"水邊的哥特大教堂\"/1813-14
026/辛克爾/\"La porta nella roccia\"/1818
027/密斯/巴塞羅納國際博覽會德國館大理石壁面
028/密斯/德國館大理石壁面展開圖
030/密斯/柏林新國家美術(shù)館/1962-1968
031/密斯/柏林新國家美術(shù)館平面圖
032/馬列維奇/黑色的正方形/1914-15
033/密斯/新國家美術(shù)館平面構(gòu)造圖
034/密斯的新國家美術(shù)館和馬列維奇的\"黑色的正方形\"比較圖
035/密斯新國家美術(shù)館內(nèi)部空間
標(biāo)簽：密斯·凡德羅
